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2000-2019，这(🖐)二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(👊)艺术形式探索(😗)的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国(🤦)，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(🐈)进入了一个黄金期，一(🔻)批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头(🤺)角，丰满羽翼(👏)，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员(🛌)工会奖(SAG)上(🎼)，[寄(🎾)生(💵)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(🍵)择一部作(✝)为新世纪前20年，日本社会的(⛸)寓言，那么深作欣二的[大(🤷)逃杀]必然(🐒)当仁不让。

在(👜)这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班(🐝)级的(🏕)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(⛱)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本(🎠)社会和电影中(🍶)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(🏚)实再现年轻人的颓废和慵(🥡)懒。

日本(📕)电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(🛢)见，他们的电(🎂)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题(🥗)和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(💏)代末至今，随着日本(⛪)社(🍃)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(💒)有意识的(📪)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(🚅)崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以(💡)后，分别创作了(📶)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、(🏁)[东京奏鸣(🥏)曲]等杰作。

但除了宫崎(🔗)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作(🐸)品多为(👸)恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一(🍶)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(⛴)导演，创(🎢)作视野和斗志不如(🚙)他(🛅)们的(🛒)前(🕚)辈那(🈵)样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销(🖖)声(🐉)匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🐛)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的(💡)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高(🗂)峰期(🗒)或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸(😪)喜等，艺术风格(😀)都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中(🐽)，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都(🏴)只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🥝)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(🎇)是一个缺乏作者性原创(🚫)的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生(😩)出来。

日本电影与漫画和(♎)小说的关(🥩)联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年(🤰)的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🎫)电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品(🥩)，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋(🏼)于(📆)保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🚊)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府(🕸)削减电影(🎛)配(🧙)额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影(💚)院每个放映厅，每年必(🕗)须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的(😻)商业发展，如同[英雄]之于(⚾)中国内地电影市场(💇)。

[生死(🤰)谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创(😥)作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才(💙)会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机(👤)，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🍁)利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🍇)的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日(🚗)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(👋)剧、流(🏨)行音乐和综艺(🈚)节目的热度相(🕳)提并论，但韩国电(🚡)影乘着这股东风，也进(🧡)入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞(🎾)郁、(🙁)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一(🚀)直活跃在小众文艺电影(🌏)领域，创作速度(💝)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🍸)[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁(🧜)有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破(👯)，关(🗡)注底层的荒诞，他的[杀人回忆(🤦)]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这(🎛)群导(♟)演中的异类，以孤(🌏)独绝望(😂)的姿态(🚯)，表现人与人关(🥍)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(🕖)。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情(🆑)节、独到的(🔘)构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(📕)中的无奈和抉择；

洪尚秀(🎷)则是一个完全游走在主流电影之(🏘)外的人，永远只拍男女对话、喝(🦃)酒，没有惊心动魄的大(⛅)事件，只有普通人焦灼(💽)逃离生活后，又对爱情恋恋(👫)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(🛰)头]、(😘)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等(🍞)等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极(🛹)具特色的恐怖片，更容易引(🚝)起广泛喜(🔤)爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(😺)静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电(😠)影虽然(♏)看上去还十分有活力，但创作上的疲态(🤱)已(🤑)经非常明显。

五大导演之外，目前还(💝)没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创(😼)作更是(🍚)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的(☝)日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(😛)的人出现。

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