1990年代,日本电影和它的经济一样,进(🍜)入平缓发展期。 这股平缓一直延(🔆)续到新世纪(📈)的头二十年。 新晋导演对表现时(🎸)代和(🍨)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六(✔)十年代,社(🆖)会变革期的重大艺术运动没(🔇)有再出现。 与之相近的韩国(😩),则(🤡)因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进(🌀)入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭(🚳)露头角,丰(📷)满(😦)羽翼,创作出具有鲜明个人风格的(😠)电影。 ▼ 日影迭代(🚶) 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀(😞)]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问(🌏)题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级(🖊)的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和(🦓)激励学生。 游戏(🗿)不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;(🔥)疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再(💟)现年轻人(🍛)的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观(🥊)察和揭露国民性,随着时代(🐪),变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在(🙊)经济与社会发展的重大转折期,都出现了(🍹)电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大(🍑)的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世(🍚)界里编织关(🤸)于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中(🔳)陷入个人主(🥂)义的茫然和癫狂,没有出(😑)现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、(👪)森田芳光、周(🦃)防正行(🤦)、黑泽清,进入2000年以(✊)后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使(👡)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(😊)。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九(☔)十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代(✉)进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生(⏸)命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出(✴),专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小(🈚)偷家族]获得戛纳电影节金(🐑)棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年(💦)代初那样,备受(⛲)国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及(🤳)畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和(🚸)小说的关(♑)联向来密(📞)切,对它们进行改编的历(⤵)史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越(🌈)来越难组成独立且具有(👤)洞察力的(🚚)编、导团队。 如果要(⛲)用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳(😖)作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令(🍏)自己心动的作品,但长期(🔀)关注下来(😃),多数作品又表现出极大的雷同性(🏨)。在艺术形式和内容表达上趋于(📂)保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年(🤦)前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱(🏷)坞电影(🛺)进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映(💁),刷新当时(🎱)韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国(🅰)政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁(🌔)荣必然与经(🏦)济发展相(🐌)关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加(🎛)。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经(🚤)的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍(🥕)然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但(🏃)韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、(💺)洪尚秀(➗)五位导演(👾),在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作(😷)者性、风格性、艺术性与现实(🚍)性方面,做出非常不同(🐫)的(🔐)探索(🔢)。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉(🛄)地(🤶)表现人间惨剧,电影语(👃)言简洁有力;(🔢) 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙(🔙)事进(🕔)行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(📏)《圣经》; 金基德则(🏬)是这群导演中的异类,以孤独绝望的(👿)姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主(🎙)流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不(🕑)如在国内拍摄的电影(🏝)更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以(🌆)及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的(🥟)故事背景、叙事(👼)结构和动作设(☕)计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易(🍯)引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待(😾)韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十(🐼)分有活力(🥗),但创作上的疲态已经非常(🌅)明显(🍮)。 五大导演之(🖥)外,目前还(🔂)没有可以接力的新生代导(🥁)演出现;商业(🥞)电影的创作更是逐渐走入模式(🦀)循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电(👈)影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何(🃏)看待日韩电影这20年? 请到文章末(🖨)尾评论区留言 与更(👸)多影迷分享你的观影感受
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