1990年代(🛹),日本(🔂)电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代(🗄)和个(😤)人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出(📳)现(💇)。 与之相近(📖)的韩国,则因(🎯)为经(🎤)济(🐙)持(🔴)续处于上升阶段(😓),社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社(♈)会的寓言,那么(📻)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在(👤)这部(🚿)影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真(🧤),但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和(🦋)电影中。 温和如是枝裕和,一直(🤤)在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社(🆑)会怪象;客观如山下(👈)敦弘,真实再现年轻(⏯)人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体(🦗)讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随(🍈)着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学(🍙)运动。导演们各自为营,在自己(🍱)的世界里编织关于日本社会的故事。 这(🔜)二十年(🥡)似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然(🚌)和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人(🕉)已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数(🐃)很快即进入一种疲态,甚至(📡)销声(🍱)匿迹。 冢本晋(🚤)也、(💩)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽(🐔)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导(🔔)演,但并没有形成超越时代(🛤)的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷(🛋)幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是(📏)枝裕和去(🐸)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷(🔂)关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国(🔨)际青睐。 这二(😞)十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫(🎨)改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与(📡)漫画和(🧐)小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由(🦕)来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且(🌒)具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话(🐜)来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸(🚲)。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心(🏔)动的作品,但长期关注下来,多数作(🥈)品又表现出极(🚤)大的雷同性(🕛)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光(📻)头运动,反对政(😆)府削(☝)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(🤒)场(✖);二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须(⏱)放满146天本国电影(💱)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内(🛁)地电影市场。 电影(⌛)市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来(👼)说是创作,对电(🎁)影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但(💀)韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是(🍾)在这个时候,韩国(👎)商业和艺术电影并立前行,走(🚲)出国门(🚍)。 2001年及2002年(📷),爱情喜剧(🎳)[我(🏗)的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、(⏰)韩国音(🐝)乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年(🙊)轻人追捧(✊)的热点,偶像文化的风靡程度完全盖(🕑)过曾经的日本(🏨)和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见(🏝)降低(❣)。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(🦓)提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入(🗯)了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🗽)五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞(🔑)郁的(🚏)复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌(🔚)厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷(🍚),善于自编(🍝)自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基(😍)德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人(🐍)关系的(💳)脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚(🥢)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加(🌸)注重挖掘小人物的心理状态,通(🥠)过社会事件,捕捉他们身处其中的无(💎)奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话(👷)、喝酒,没有惊(🙎)心动魄的大事件,只有普通人焦(🥢)灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如(🏣)在国内拍摄(🕒)的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作(💅)体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(📧)[高地战]、[熔(🏧)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去(💌),就能在里面发现电(🛶)影宝藏。 这些影(🏠)片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤(⌛)其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容(🔮)易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电(🕉)影虽然看上(📟)去还十分有(💴)活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有(👥)可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是(🤝)电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人(🌈)出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待(🏀)日韩电影这20年? 请到文章末尾评论(💭)区留言(🤖) 与更多影迷分享你的观影感受
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