《淮南口爆吊》

2000-2019，这(💪)二十年，日(🚑)韩电影的平稳与突进

1990年代，日本(💭)电影和它的经济一样，进入平(🧜)缓发展期。

这股平缓一直延续到新(🛃)世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(🛏)趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之(📩)相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二(🌓)十年里，崭露头角，丰满羽翼(〰)，创作(😺)出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🥢)。

在这部影(🥠)片中，日本经济发展饱和(🦌)，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发(🏾)展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(💼)和(👑)如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂(🔨)；疯狂如园子温，着迷于病(🚉)态的人性(😠)和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现(⭕)年轻人的颓(🔆)废和慵懒。

日本电影界，园子(🏩)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电(🐁)影曾被电影学者称为“异色电影(♈)”(园子温在(😚)[在无爱之

本质上，这些导演的作品(🥡)遵循了日本电影(🎿)的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(🚱)时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(😵)纪(🐯)八十年代末至今，随着日本社会(🐶)发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织(😸)关于日本社会的故事。

这二十年(🌪)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫(🌄)然和癫狂，没(🤐)有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🍔)。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的(👁)]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵(🙊)

九十年代(🥤)进入创作期的年轻导演，创作视野(🏒)和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性(🕗)生命力(⚽)，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🤚)特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里(🐍)，是枝裕和、中岛哲也(🍷)、园子温、(🏓)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了(🎁)是枝裕和去年因为[小偷(🕝)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像(㊙)上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编(🔁)盛(🍢)行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(💗)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它(🍃)们进行改编的历史由来已(🔯)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越(🎱)难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的(⛏)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(📭)为日本电影迷(🏓)，肯定每年都(😜)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🧘)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(🐋)夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🔑)不提(🤝)：(🚤)

一是韩国电影人发起的(🌔)光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱(🍳)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变(✨)]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫(🏟)使韩国(🎼)政府继续维持电影院(🌓)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影(🗨)的规(🙊)定(这一配额规定在(🐽)2006年被缩减一(🗨)半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同(🗿)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🏇)发展相关。

拍电影，对导演来(📋)说是创作，对电影公司来说(🥤)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(🎒)，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造(🧘)了有利时机。

正是在这(😘)个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(🕹)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(🦋)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的(🔔)野(🐰)蛮女友]

直到现在，这种(🔉)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热(📢)度相提并论，但韩国电影乘(🥜)着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市(🛄)场。在这20年里，朴赞郁、李(🤒)沧东、奉俊昊(🐥)、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类(🌜)型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做(🚫)出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部(🦋)曲——[老男孩]、[我要(⛎)复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表(🛅)现人间惨剧，电影语言简洁(💭)有力；

他的(🤜)好友(🗯)奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自(🏘)编自导，对类型叙(🆘)事进行突破，关注底层的荒诞，他的(🥒)[杀人回(🤶)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与(🕑)人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(⛹)春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、(🐾)独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(🔤)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会(📈)事件，捕捉他们身处其(😩)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一(🍬)个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普(⛹)通人焦灼(😌)逃离生活后，又对爱情(🔐)恋恋不(🐬)舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资(💍)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(✌)]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🛒)”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受(🚪)到追(🧕)捧。

[太极旗飘(🔑)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(👴)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只(🦋)要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(✋)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国(😮)观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(💑)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(⚫)静下来对(👹)待(🎅)韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🥦)分有(🏙)活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电(😁)影的创作更是(🔧)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🌿)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(🐭)的人出现。

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