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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(📴)济一样(🏝)，进入平缓发展期。

这(❄)股平缓一直延续到(🍾)新世纪的头二十年。

新晋导演对表(🛤)现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🐤)艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术(🚅)运动没有(👨)再出现。

与之相近(Ⓜ)的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年(🧕)里(🥩)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风(🤽)格的电影。

今天，第26届美国演(🌬)员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(🛸)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃(😕)杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本(⛸)经济发展饱和，失业问题加剧(🌬)，学生叛逆与暴力问题严重，政(🦁)府想出了每年挑选一个班级的(🖖)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🤛)和激(🗿)励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(🎲)二(🌟)十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨(🚦)论日本人(🎰)及社会(⏱)的种种撕裂；疯(🥅)狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(📺)子温在[在(🏸)无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🦁)论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(💭)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随(💸)着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影(💃)美学运动。导演们(🏹)各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎(🅾)是缺少叛逆的二十年，人(⏯)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(🗂)性美学颠覆思(👭)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了(🤚)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍(😨)保持罕见的创(📿)作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称(🥇)为异色电影导演，作品多为恐(😊)怖、惊悚(🐾)、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前(😴)辈那样(🐃)，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(😉)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也(🍴)、园子温、李相日(😙)、萨布、(😇)三谷(💡)幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(🏌)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获(🍌)得戛纳电影节金棕(📯)榈(🥂)奖，被更多影迷关(🏍)注(🛐)之外，其他人都只在本国或某一类型影迷(🥥)群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🌴)日本电影，不像上世纪五(🍬)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(😾)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创(🎻)的二十年，漫改及畅(💜)销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🔚)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关(😵)联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但(⤵)从未像现在这样，几乎成为(🤥)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每(🚾)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术(🌛)形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(🍄)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动(🎐)，反对政府削减电影配额和(🤔)放开好莱坞电(🌇)影进入韩国市场；二是(💫)电影[生死谍变]上映，刷(🐵)新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续(👢)维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩(⤵)减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场(🦌)。

[生死谍变]

电影市场(🎶)的繁荣必然与经济发(⏳)展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影(🥝)公司来说是(🔏)一种投资。只(⛓)有经济繁荣了，资本(🔒)才会增加。

1990年代中后期，虽然(🚁)遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的(🈳)发展创造(🕳)了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(♌)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(🏗)蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(🥜)、韩国音乐(❔)也在东亚及东南亚地区引(😙)起轰动。

一时间，韩流成(🧝)为年轻人追捧的热点，偶(🐲)像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(💡)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🚤)相提并论，但韩国电(💼)影乘着这股东风，也进入了高速(🕡)发展期。

商业(👙)电影在本土开花，文(🚢)艺电影打开国际市场(🖐)。在这20年里，朴赞郁、(👇)李沧东、奉俊昊、金基德、(😣)洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(🌐)、艺术性与(🥍)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人(🤱)拿他(🌱)同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(⏬)凌厉地表现人间(😩)惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(💧)诞，他的[杀人回忆]几乎成为(🎳)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关(🎲)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春(🥜)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人(👒)物的心(📪)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(🕐)一个完全游(🥏)走在主流电影之外(📞)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没(☕)有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱(🕚)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投(🚝)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参(🆖)演的[雪国列车]

韩国本土商(🎩)业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作(🥜)片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太(🧙)极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🕟)界]、[釜(🏻)山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里(🕖)面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(🕐)相近的(🐁)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐(😺)怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分(🚊)有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🧗)生代导演出现；(🚄)商业电影的创作更是(🆖)逐渐走入模式循(😿)环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日(💻)本电影。

这可(🔶)能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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