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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(👇)新世纪的头二十年。

新晋导演对(➕)表(👳)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动(🤞)，电(🉐)影发展则进入了一个黄金期，一批(📤)九十(😒)年代中后期(🍝)出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭(🔸)代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本(🏚)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(🌧)与暴力问题严重，政府想出了每年挑(🔏)选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫(🚱)于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🐐)，一直在家庭的维度里，讨论(🏁)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观(🚭)如山下敦(🌳)弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称(🎈)为“异色电影(👅)”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🐉)的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性(😆)，随着(😔)时代，变换具体讨论(🏏)的问题(🛃)和故事讲述的形式。

历史上，日本(🐎)电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(🎎)稳定状态，几乎没有出现重大的(🧀)电影美(🔽)学运动。导演们各自为营，在自己的世界里(😀)编织关于日本社(⚽)会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平(🥤)稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(👀)芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了(☕)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等(🤵)杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕(🍌)见的创作力外，其他人已无法与他们(🥙)在(😔)九(🧗)十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为(🦍)恐怖(🎒)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(💬)导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🖥)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、(🕧)行定勋等，虽然都是富有特色、(🐁)深耕在某(🖼)一风(🎇)格(🅰)下的导演，但(🥒)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是(📘)枝裕和、中(🎛)岛哲也、园子温、李相日、(⬅)萨布、三谷幸喜等，艺(🈷)术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当(🌑)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去(🧐)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一(🍎)类型影迷群里受(🌎)到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(✏)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(👴)是一个缺乏作者性(🏖)原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、(🙃)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(🐘)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久(👀)，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到(🐎)令自己心动的作品，但长期关(🙎)注(🍇)下来，多数作品(🌱)又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一(🆓)，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(🐍)电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这(🌏)一配(👐)额规定在2006年被缩减(🆎)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同(🙃)[英(⚫)雄]之于中国内地电影市(🐧)场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来(🔀)说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🛅)才(🈷)会增(✝)加。

1990年代中后期，虽(☝)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经(🤢)济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高(🐨)，客观上为电影的发展创造(🚽)了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的(🛎)野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程(💄)度完全盖过曾(🍸)经的日本和中国香港及中国(🔌)台湾的流行文化。

[我的野(✖)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(🆓)目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(⌚)速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市(⛵)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、(❎)洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(👋)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简(♎)洁有力；

他的好(🍅)友奉俊昊本身(🍾)是一个超级影迷，善于(🛄)自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回(🍏)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(🐮)经》；

金基德则是(⏸)这群导演中的异类(🏅)，以孤独绝(🗽)望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(🏸)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🍩)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片(🛣)领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🐊)深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处(🧚)其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(📒)拍男女对话、喝酒(🐍)，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(😓)生活后，又对爱情恋(🚷)恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国(📗)际创作的大导演，但客观来(🐪)说，他们在国际(🛣)投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🐟)国列车]

韩国(🎨)本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的(🎶)制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追(🚧)捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🤳)世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🎷)现电(⬆)影宝藏(👪)。

这(🖖)些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设(💧)计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤(💤)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(⛵)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必(🔳)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(🗓)然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明(💮)显。

五大导演之外(🥅)，目前还没有可以(🦓)接力的新生代(🏽)导演出现；商业电影(🏝)的创作更是逐渐走入模式循环，如(🎁)同当年的中(🎄)国香港电影和这二(🏾)十年的日本电影。

这可(🎯)能是电影(🎧)创作和发展的一种规律。

永(⛎)远期待打破规律的人出现。

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