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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发(😖)展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🛣)演对表现时代和个人(🥍)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代(🖋)，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处(⛽)于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(🕯)美国演(🐀)员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(😅)影类(🍓)最佳群戏奖

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日影迭代

如(😃)果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的(🍮)[大逃杀]必然当仁不让。

在这(🌇)部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级(🚃)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激(🔀)励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(💎)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影(🍓)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度(🎋)里，讨论日本(🌝)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒(🎳)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质(🕧)上，这些导演的作品遵循了日本电影的一(🍪)个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上(🎣)世纪八十年代末(🏮)至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有(🍽)出现重(❔)大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本(🚗)社会的故事。

这二(🚜)十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(😾)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(🏕)崎骏、北野武、森田(🤘)芳光、周防(🌵)正行、黑泽清，进入(🥂)2000年以后，分别创作(💝)了(🏟)[千(🚤)与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(📴)是我做的]、[东京奏(🦖)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见(⚓)的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提(🏛)并论(🎈)。

黑泽清同样被称为(✌)异色电影(😴)导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(🌼)导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性(🏹)生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一(🤳)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进(🍄)入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(✡)出，专注于表达日本社会的当代问题。

但(🙍)是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一(⛱)类型影迷群(😑)里受到追捧。

整体而(🔱)言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十(🕝)年(🌤)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白(🗝)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(👚)漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(🍶)力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日(⏫)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷(💯)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、(📐)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(📒)下(The Final/The Beginning)两(😬)部于2020年上映

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韩流(📥)来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事(🌥)情不得不提：

一是韩国电(🔖)影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电(🕊)影院每个放映厅(😈)，每年必须放满146天本国电影的(🏜)规定(🐗)(这一配额规定在2006年(🕹)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄(🏄)]之于(🐿)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🕙)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电(✏)影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚(📐)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上(😞)升状态，城市化和人民(⚫)生活水平提(🛶)高，客(🥕)观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行(🚟)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地(🎢)区引起轰(🔼)动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(🔨)文化的风靡程(🦉)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(💤)国(🎣)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(🈚)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧(🏷)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(✏)东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🃏)五位(🚥)导演，在国际电(🕡)影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、(👥)风格性、艺术性与现实性(🎢)方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作(🕰)速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🎡)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲(📩)——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层(🔜)的(🥙)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(⛎)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴(🈁)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(🕰)的情节、(🎨)独到的构图，引人入(🐣)胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社(🚼)会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(🔨)秀则是一个完全游走在主流(🧒)电影之(😿)外的人，永远只拍男女对话、喝(🦎)酒，没有(♋)惊心动魄的大事件(🐿)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对(😈)爱情恋恋(🆙)不舍的样子。

朴赞郁(🚂)、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(🏡)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🤩)国列车]

韩(👼)国本(🏕)土商业片，在这二十年里已经发展(👣)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受(👃)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(👶)]、[新世界]、[釜山行(🥂)]、[哭声(😤)]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏(👑)。

这些影片有其独特(🕸)的故事背(🌑)景、叙事结构(🦊)和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也(📎)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片(🍺)[昆池岩(🎢)]

最后，也必须(😢)冷静(🏵)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力(🉑)，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐(🕜)走入模式循环，如同当年的中国香港电影和(🙃)这二十年的日本(👦)电影。

这可能是(🏝)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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