1990年代,日本电(🚡)影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓(❗)一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(💆)趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上(🛡)升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭(🗳)代 如果要(🎳)从(🔈)2000年的电影中选择一部作为新世纪前(🤦)20年,日本社(🃏)会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展(🐜)饱和,失业(🍹)问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重(🎖),政府(🔸)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(🤶)杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日(🤓)本社会发展和年(🤚)轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫(💴)于日本社会和电影中。 温和如是(🏬)枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种(🔈)种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演(🐔)的作品遵循了日本电影的一个传统——向(👍)内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述(💝)的形式。 历史上,日本(⏲)电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从(🐁)上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的(💧)电(🚴)影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会(🔛)的故事。 这二十年似乎是缺少叛(🐍)逆的二十年,人们在平稳中陷(📓)入个人主义的茫然和癫狂,没有(🥥)出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(🥝)芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作(🚐)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持(🏙)罕见的创作力外,其他人已无法与他(🤑)们在九十年代的鼎盛期相提(👪)并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作(📳)视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋(🎰)也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色(🚴)、深耕(😳)在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷(👪)幸喜等,艺术风格都十分突出,专(🏪)注于(🌮)表达日本社会的当代(⏩)问题(🍞)。 但是他们中,除了是枝裕和去年因(🌃)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在(🌚)本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像(👮)上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销(🆚)小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、(🍏)[白(🈂)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编(🔀)的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己(🖥)心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同(🖲)性。在艺术(👯)形式和(🌜)内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩(🌳)流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好(👏)莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(🤯)被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商(♏)业发(📓)展(🥝),如同[英雄(👣)]之于中国内(🎥)地电影(🤓)市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说(🐐)是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济(💪)繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇(📮)亚(🐔)洲金融危机(🤢),但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商(🆔)业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱(👤)情喜剧[我的野蛮女友(🎃)]在中国和日本爆(🕵)红,此时,韩剧、韩国(🤲)音乐也在东亚及东南亚地区引(🔌)起轰动。 一时间,韩流成为年轻(🔁)人追(🤛)捧的热点,偶像文化的风靡程度完全(🤔)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在(💷),这种(🌵)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🚄)音乐和综艺节目(🐃)的热度相提并论,但韩国电影乘(👞)着这(🥧)股东风,也进入(🦕)了高(🐡)速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年(🐦)里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电(😝)影节(🔦)上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方(🅱)面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他(📜)的好友奉俊昊本身是(🔪)一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关(📠)注底层(📿)的荒诞,他的[杀人回(💢)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德(🎡)则是这群导演中的异类,以孤独绝(🙆)望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(🔽)春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧(🏀)东是(💖)作家出身,更(🚩)加注重挖掘小人物的心理状(♋)态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人(🍳)焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样(🐷)子。 朴赞(🐲)郁、奉俊昊如今已是(⛏)在国际创作的大导演,但客观(🌬)来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远(🏭)不如(🥝)在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商(♒)业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体(🌻)系,爱情片(💚)、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群(🈚)体中极度受到追(🔭)捧。 [太极旗(➖)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等(🙅)等,几乎只要(🦔)深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜(🌐)爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还(🕖)十分有活力,但创作上的疲态(🏻)已经非(✂)常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电(🔨)影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规(⏩)律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享(🕢)你的观影感受(🍅)
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