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2000-2019，这二(🏬)十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🛁)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(🎸)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近(🗾)的韩(📽)国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影(💫)发展则进入了(💺)一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽(✋)翼，创作出具有鲜(😭)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果(🤨)要从(🌲)2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁(🦌)不让。

在这部影片中，日本经济(🏺)发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和(🐲)激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及(🐿)社会的种种撕裂(📿)；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾(🛑)被电影学者称为“异色电影”(园子温(🌋)在[在无爱之

本质上，这些(🌄)导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(📷)时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的(🍸)重大转折期，都出现了(😊)电影的变(💩)革性运动。

从(🎾)上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影(🌧)美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本(🏆)社会的故事。

这二十年似乎是缺少(🗨)叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的(😺)茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(😯)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(💟)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(⭕)作。

但除了(💔)宫崎骏仍保持罕见的创作(㊗)力外，其他人已(🍺)无法与他们在九十年代的鼎盛(🍎)期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚(🍧)、心理悬疑类，挖掘现(😵)代人诡异的一面(黑泽清(🐶)于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作(🏨)视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生(✔)命力，多(🌋)数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、(🏷)岩井俊二、(🌝)矢口史靖、行定勋等(🎟)，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛(⏮)哲也、园子温、李(💽)相日、萨(👜)布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(☔)奖，被更多影(🗿)迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而(🍗)言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八(🍗)十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这(🚚)二十年也是一个(🎀)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛(📫)行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽(💢)]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(🌬)漫画和小说的关(🕌)联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越(🖋)来越难(🤗)组成独立且具有洞察力的编(🎄)、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本(🃏)电影，那就是佳作(🐠)不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(🎣)动的作品，但长期关注(🍳)下来(👹)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电(🆑)影高峰之一，时隔6年后，[浪客(🕐)剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死(🧥)谍变(🎱)]上(🙊)映，刷新当时韩国(🎋)电影票房纪录，引起(🏧)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(🎙)了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一(🕧)种投资。只有经济繁(🌽)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇(🙂)亚洲金融(📱)危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在(🌉)这个时候，韩国(😜)商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(📿)女友]在中国和(🆘)日(㊗)本爆红，此时，韩剧(🖕)、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩(🏁)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过(🐷)曾经的日(🛩)本和中国香港及中国台湾的流(❣)行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的(👩)热度相提并论，但(📀)韩国电影乘着这股东风，也进入了高速(🌍)发展期。

商业电影(👾)在本土开花，文艺(🙈)电影打开国际市场。在这20年里(📿)，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩(😋)。他们(👥)在类型化、作者性、风格(♎)性、艺术性与(🦂)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🍃)人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的(♟)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；(🕥)

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(⚓)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国(😄)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤(🎵)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(🐯)和(🙃)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、(🤶)[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(🔅)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(🎍)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(🕑)灼逃离生活后，又对爱情恋(🦖)恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国(💬)列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制(🚾)作体系，爱情片、动作片以(🎸)及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群(🏷)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天(👱)意]、[卑劣的街头(⛺)]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🦎)界]、[釜山行]、(🎅)[哭声]等等，几乎只(👧)要深入进去，就能在里面发(🧦)现电影宝藏(🤰)。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众(🀄)，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声(😒)]这(🌝)样极具特色的(🐪)恐怖片，更容易引起广泛(👽)喜爱。

2018年火爆(😧)异常的恐怖片[昆池岩(📐)]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(✒)，韩国电影虽然看上去还十(🍨)分有活力，但创作(🦄)上的疲态(📋)已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演(🌎)出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国(🌀)香港电影和这二十年的日本电影。

这可(㊙)能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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