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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它(🚝)的经济一样，进入平缓(🧥)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代(🔓)和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(✔)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升(🐰)阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道(🍂)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼(🌒)，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(👠)虫]获得电影类最佳群戏奖(🥂)

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日影迭代

如果要从2000年的电(👯)影中选择一部作为新世纪前20年，日(👆)本社(🛒)会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(🚐)展饱和，失业问题(🗓)加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(🤯)了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本(😞)社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里(⭐)，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作(🐣)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从(🤖)上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(🌧)自己(🤮)的世界里编织关于日本社会(🌄)的故事。

这二十年似乎是缺(🌲)少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美(🍬)学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京(👹)奏鸣曲]等杰作。

但除(🛋)了宫崎(⚽)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🔖)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(🚰)同样被称为异色电影导演，作品多(🥙)为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入(🎱)创作期的年轻导演，创作视野和(🤣)斗志不如他们的前辈那(🎢)样，富有持续性生命(📦)力，多(📔)数很快即(🥦)进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某(💿)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷(🏌)家(⛄)族]获得戛纳电影(🗡)节金棕(🙉)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本(🏧)国或某一类型影迷群里受到(🧘)追捧。

整体而言(🌯)，这二十年的日(🎵)本电(👀)影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷(🕉)家族]

这二十年也是一个缺乏作(🏼)者性原创的二(🍠)十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白(🕉)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🆕)是从漫(🍩)画衍(🆙)生出来。

日本(🅾)电影与漫画和小说的关联向(🏝)来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像(🆖)现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且(✔)具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形(🎣)容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(💎)，多数作(🔈)品又表现出极大的(🔢)雷同性。在艺术形式和内(😟)容(🚄)表(🤣)达上趋于保守、陈旧(🕗)。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(🔩)章(🕙)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(🥤)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(💇)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩(🍈)国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本(🖋)国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创(🐎)作，对电影公司来说是一(🗜)种投资。只有经济繁荣(🍬)了，资本才会增(🙎)加。

1990年(🅾)代(😡)中后(🕚)期，虽然遭遇(🍭)亚(💢)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生(🍅)活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺(🧑)术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(🗾)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地(🤢)区引起轰动。

一(👣)时间，韩流成为年轻人追(👋)捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(🔜)中国台湾(🚖)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影(🦕)响力仍然不见降低。虽然无法(🍨)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花(🧖)，文艺电影打开国际(🚿)市场。在(🈶)这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节(🎾)上大放异彩。他们在(🌭)类型化、作者性、风格(🎩)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高(👶)度统一。常有人拿他同(🧀)侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁(😂)的复仇三部曲——[老(☕)男孩]、[我要复(👟)仇]、[亲切的(📱)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🛅)语(📮)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级(🌴)影迷，善(🚢)于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；(🔸)

金基德则是这群导演中的异类，以(🍆)孤独绝望的姿态，表现人(🌕)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🥙)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(🔼)影以缜密的叙事(🛰)、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更(🐿)加注重挖(⏭)掘小人物(🐁)的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(🏗)；

洪尚秀则(🕕)是一个完全游走在(✊)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列(👨)车]、[玉(🚟)子]，远不如(🕑)在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(👆)车]

韩国本土商业片，在这二十(😳)年里已经发展出成熟(🚨)的制作体系(🧣)，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(🚠)爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(🌀)去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背(🧥)景、叙事(😈)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐(🔼)怖片，更容易(🦍)引起广泛(😥)喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演(👃)之外，目前还没有可以接力的新生代(🥥)导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出(😱)现(🚖)。

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