1990年代,日本电影和它的经济一样(🚼),进入平缓(💰)发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(🎱)趣,像五六十年代,社会变革(📵)期的重大艺术运动没(♿)有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升(🕍)阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本(🈲)社会的寓(🧟)言,那么深(📥)作欣二的[大逃(⏸)杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题(🐛)严重,政府想出了每年挑选一个班级的(🍮)学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但(⭐)对日本社会发展和年轻人生存问题的(🕍)担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及(🦇)社会的种种撕裂;疯狂(📢)如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘(🗺),真实再(💱)现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观(👏)察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电(🛄)影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性(⛔)运动。 从上世纪八(🍌)十(🍱)年代末至今,随着日本社(😛)会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们(🕰)各自为营,在自己的世界里编织关于日本(😔)社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现(⛺)有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯(🧒)与龟]、[宛(📝)如(💘)阿修罗]、(🐪)[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九(🏕)十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定(😒)勋等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后(🐮)进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也(❔)、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十(👻)分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中(♏),除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而(💅)言(🖊),这二十年的日本电影,不像上世纪五十(🧕)年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这(🌸)二十(🚦)年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小(🌔)说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫(🏉)画衍生出来。 日本电影与漫画(❎)和小说(💭)的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来(🔟)越难组成独立且具有洞察力的编、(📝)导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为(🥜)日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期(🕔)关注下来,多数(🔮)作品又表现出极(🚼)大的雷(🎎)同性。在艺术形式和内(😀)容(😼)表达上趋于保守、陈(⏲)旧。 ▼ 韩流来袭(📡) 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情(🏘)不得(💱)不提: 一(😗)是(👎)韩国电(🎄)影人发起的光头运动,反(🛎)对政府削减电影配额和放(👨)开好莱坞电影进入(🥜)韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时(♊)韩国电影票房(🧣)纪录(🕍),引起轰动。 前者迫使韩国政(👆)府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后(👂)者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电(🎩)影市场。 电影市场的繁(🥪)荣必然与经(🧘)济发展相关。 拍电影,对(💗)导演来说是创作,对电影公司来说是(😛)一种投资。只(🍫)有经济繁荣了,资本才会(❌)增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚(🥊)洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态(👁),城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了(🎪)有利时(🕦)机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖(🏣)过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力(🤱)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(⛵)音乐和综艺节目的热度相(🎢)提(🌜)并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打(🔈)开国际市场(Ⓜ)。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影(🍱)节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索(🌕)。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷(🥌)凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的(😣)好友(🔍)奉俊昊本身是(🏚)一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎(📑)成为中国当代影迷的《圣经》;(⚫) 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱(🌖)和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片(🏗),温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重(🔑)挖掘小人物的心理状态,通过社会事(🀄)件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后(🥡),又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄(🎏)的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制(🚿)作体系,爱情片(🕦)、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天(🎫)意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(👮)界]、[釜山行(🌟)]、[哭声]等等(👓),几乎只要深入进去,就能(📑)在里面发现电影宝藏。 这些(🎼)影片有其独特的故事(🦓)背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是(♈)文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容(😄)易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影(📼),因为及至今日,韩国电影(🤙)虽然看上去还十分有活力,但(⏺)创作上的疲态已经非常明显。 五大导演(🖼)之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模(🤰)式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律(🗨)的(🗺)人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待(🐂)日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享(🌩)你的观影感受
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