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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演(Ⓜ)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式(🥟)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入(✴)了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里(😔)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(👧)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(🌶)最佳(🏊)群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🏺)部作为(🌇)新世(👒)纪前20年，日本社会的寓言，那么(👩)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(📀)这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学(🙃)生进(🎸)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能(🧢)成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃(🔧)杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🤒)态的人性和社会怪象；客(📏)观如山下敦弘，真实再(🕣)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(😵)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事(🦈)讲(🆒)述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期(➰)，都出现了(🖥)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人(🧣)们在平(🍡)稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出(🥈)现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(🚠)年代出道的导演宫崎骏、北野(✳)武、森田芳光(🐖)、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(😚)基里斯与龟]、[宛如阿修罗(👼)]、[即使这样也不(🎖)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🎷)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(💶)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(🛴)(黑泽清于[散(😩)步的侵

九十年代进入(🍃)创作期的(🥛)年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前(♑)辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(🈹)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然(🗞)都是富有特色、深耕在某一风格下的(🍽)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(🤥)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风(🎪)格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注(🍊)之外，其他人都只在(🙅)本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像(🤾)上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(💃)年，漫改及畅销小说改编盛(😗)行。

[浪客(✍)剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🐓)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已(👣)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(💢)力的编、导团队。

如果要用一句(🧗)话来形容这二十年的(🆗)日(🍰)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品(🆘)，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋(🍅)于(🎁)保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时(😌)隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有(🚱)两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的(👃)光头运动，反对政(🤳)府削减电影配额(🐕)和放开好莱坞电影(🎁)进入韩(📍)国市(🌅)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🏵)房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(🙇)电影院每个放映厅，每年必须放(🍄)满146天本国电影的(🌿)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(🏇)者刺激了韩国电影的商业发展(🤰)，如同[英雄(🏜)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经(🌧)济繁荣了，资本才会增加。

1990年(🐷)代中(🍦)后期，虽然遭遇亚洲金(🍡)融危机，但韩国经济仍然处于上(🐌)升(🤑)状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为(🤯)电影的(🌁)发展创造了有利时机。

正是在这个时候(🍾)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情(🛠)喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区(💊)引起轰动(🏣)。

一时间，韩流成为年轻人(📑)追捧的热点(💐)，偶像(🦄)文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国(💲)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与(👤)韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电(🐧)影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金(🍐)基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🅰)、风格(🚉)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索(👧)。

洪尚秀一直活跃在小(🎊)众文艺电影领域，创作速度惊人(😛)，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风(🙄)格(🍈)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲(🎁)——[老男孩]、[我要复(🚤)仇]、(🕥)[亲切的金子]，残酷凌厉地(🦒)表现人(🏑)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影(🍯)迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层(🐐)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤(🏧)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(👟)亚女孩]、[春夏秋冬又(🦏)一春(🎧)]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以(😸)缜密的叙事、跌宕的情节、(🥢)独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘(🔞)小人物的心理状态，通过社会(🌵)事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🙋)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼(📰)逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演(🥑)，但客观(🧦)来说，他们在国(💢)际投资(🗨)下拍(🧛)摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🔜)”参演的[雪国列车]

韩国本土商(🅾)业片，在这二(🦔)十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧(🌛)情片等，在中国影迷群体(🌻)中极度受到(🗽)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🌚)世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(🐼)去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(🗜)动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(🔙)样(🎉)极具特色(🌚)的恐怖片，更(🍔)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(😬)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(⛱)对待韩国电影，因为及至今(🦐)日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作(🛀)上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没(🏹)有(😯)可以接力的新生代导演出现；商业电影(🏑)的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(🏙)二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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