1990年代,日本电影和它的经济一(🈲)样,进入平缓发展期。 这股(📎)平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表(⛷)现时代和个人情(🦓)绪的兴趣(🌧)远大于对艺术形式探索的(🔪)兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经(🏪)济持续处于上升阶段,社会(🐛)结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的(😷)导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电(🎽)影。 ▼ 日(🐜)影迭代(🎍) 如果要从2000年的(🔤)电(🏋)影中选择(🔸)一(✨)部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生(⛱)叛(🌇)逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进(♋)行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏(🥐)不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生(🍠)存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社(🎫)会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病(🤐)态的人性和社会怪象;客观如山下(😀)敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵(⬇)循了日本电影的一个传统——向内观(🐵)察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了(👸)电影的变革性运动。 从(😘)上世纪八十年代末至今,随着日本社会发(🅱)展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于(🚙)日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主(✅)义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠(♉)覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人(🙀)已无法与(🤱)他们在(🐯)九十年(📖)代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作(🛴)期的年轻导(❓)演,创作(🥩)视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然(🛏)都是(👸)富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成(🍶)超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期(😧)或出道的导演里(🗾),是枝裕和、中(🎍)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(⛽)等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题(🚚)。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本(🌹)国或某一类(🕑)型影迷群里受到追捧。 整体而言(💵),这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国(🙅)际青睐(🤹)。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都(🐌)是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关(🎤)联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种(🚯)主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二(🥑)十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关(🥐)注下来,多数(🚾)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭(💴) 2000年(🎃)前夕,对(🧓)于韩国电影,有两件事(😀)情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反(🧕)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上(💪)映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使(⛺)韩国政府继续维持电影院每(🕜)个放映厅,每年(🗳)必须放满146天本国电影的规定(这一(👺)配额规定在2006年被缩减一半);后(🎻)者刺激了韩国电影的商业(💾)发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣(👩)必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资(🔅)。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代(🦉)中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时(㊙)候,韩国商业(🌽)和(🐂)艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及(㊗)东南亚地(📙)区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程(🕌)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直(👺)到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(😋)相提并论,但韩国(📶)电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业(🎯)电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这(⛵)20年里,朴赞郁、李沧东、奉(🚖)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作(🧘)者性、风(🧜)格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表(🕌)现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆(🚏)]几乎成为中国当代影迷的《圣(👹)经》; 金(🚣)基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表(🖲)现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(🏩)春]、[弓(♌)]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖(🌯)掘小(🛴)人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个(😬)完全游走在主流电影之外(♈)的人,永远只拍男女对话、(🐋)喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又(🈸)对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投(🚴)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄(😴)的电影(👗)更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十(💮)年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬(🏽)]、[假如爱(⏳)有天意(🚞)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎(🎊)只要深入进去,就能(🙊)在里(🖨)面发现电影宝藏。 这些影片(👠)有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也(🥫)有吸引力。 尤其是像[釜山行(🏠)]、[哭声]这样极具特色的恐怖(🐀)片,更容易引起(👝)广泛喜爱。 最后,也必须冷静(〰)下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明(➗)显。 五大导演之外,目前还没(🤡)有可以接力的新生代导演出现;商业电影的(🕶)创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电(🏌)影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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