《AV电影》

2000-2019，这二十年(🍰)，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的(🎈)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出(😵)现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升(🌝)阶段，社会结构仍有很(🥏)大变动，电影发展(💹)则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(👬)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(🔆)影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上(📅)，[寄生虫]获得电影类最佳群(👙)戏奖

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日影(🐐)迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(🗺)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然(🐌)当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(📒)和，失业问题加剧，学生叛逆(🔞)与暴力问题严重，政府想出了每年挑选(🐿)一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🌅)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二(🙆)十(🕢)年里，一直弥(⏬)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维(💔)度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(🚘)的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(🍤)子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温(🚚)在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(🦃)电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变(🚄)换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本(🐧)电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革(🛢)性运动。

从上世纪八十年代末至今，随(🏪)着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自(👜)己的(🦉)世(🐴)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(🚧)主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入(🏙)2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯(🈁)与(🍢)龟]、[宛如(❤)阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作(👽)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚(🔠)、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清(💀)于[散步的侵

九十年代进入(🏮)创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(🍅)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定(😆)勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格(🛑)下的导演，但并没有形成超越(🉑)时代的艺(🕤)术表达。

2000年(🚓)以后进(🚪)入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(🍱)等(🌘)，艺术风格都十分突出(🎵)，专注于表达日本社(🍴)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像(🌡)上世纪五(♒)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二(🔃)十年也是一个缺乏作者性(🥀)原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密(☝)切，对它们(🐪)进行改编的历史由(📿)来已久，但(🏥)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句(🚽)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到(📓)令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺(🥈)术形(🤐)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(⛲)]分上下(The Final/The Beginning)两部(🍙)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事(🧐)情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(🎽)配额和放开(🔛)好莱坞电影进入韩国市场；二是电(✔)影[生死谍变]上映，刷新当(💟)时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(🏬)者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄(🥜)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣(✋)了，资本才会增(🖱)加。

1990年代(🏄)中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🚩)人民生活(🥀)水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧(🌒)[我的野蛮女友]在中国和日(🌒)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起(👐)轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🌅)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电(🥫)影乘着这股东(😸)风，也进入了高速(🥙)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🔨)开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(🥔)、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀(📚)一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材(🐜)高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(🌑)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的(🌿)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有(🔋)力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(⛸)型叙事进行突破，关注底层(📸)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独(🍗)绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女(🍜)孩]、(🐀)[春夏秋(🕤)冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁(💹)是(🍅)韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘(🎫)小人物的心理状态，通过社会事(🖋)件，捕捉他们身处其中(🤺)的无奈(🚶)和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在(🖊)主流电影之外的人，永(🏘)远只拍男女对话、喝(♉)酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋(😗)恋不舍的样子。

朴赞(🌷)郁、奉俊昊如今(🉑)已是在国际创(🐷)作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(🛒)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内(🐷)拍摄的电影更有神(🉐)韵。

“桃总”参演的(🆔)[雪国列车(🙀)]

韩国本土商业(📏)片，在这二十年里已经发展出成(🌄)熟的制作体(✋)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘(😰)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行(😬)]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(😲)发现电影宝藏。

这些影片有(📷)其独特的故事背景(🧜)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩(🐪)]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国(📇)电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(🎢)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电(🍟)影和这二十年的日本电影。

这(🏽)可(💹)能是电影创作和发展的一(🍎)种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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