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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展(🔬)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🈳)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运(🎊)动没有再出现。

与之(🚶)相(🎸)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电(🛣)影发展则进入了一个黄金期，一批九十(🐂)年代中(🗺)后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(🌘)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🚌)言(📒)，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经(🖥)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问(🥏)题严(🎒)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🎯)训教和(🕺)激励学生(🌪)。

游戏不可能(🔪)成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(⚫)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如(🕌)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的(⚪)种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和(🚾)社会怪象；客观如山下敦弘，真(🈸)实再(👃)现年轻人的颓废和慵懒。

日(🍤)本(🌽)电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他(🚂)们的电影曾被电影学(🍩)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电(🚴)影的(👦)一个传(🐔)统——向内观察和揭(🏊)露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题(📸)和故事讲述(😨)的形式。

历史上，日本电影在经济与社(💶)会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳(📐)定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然(🙀)和癫(🏈)狂(🛁)，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(➖)十年代出道的导演宫崎骏(⌚)、北野(💺)武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(🗣)创作了[千与千寻(🧕)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(🦊)的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(😙)[散步的侵(🌓)

九十年代进入创(🏈)作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(👤)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三(🦀)谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代(🖤)问题。

但是他们中，除了(🍆)是枝(🍤)裕和去年因为[小(🌀)偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🕋)多影迷关注之外，其他人都只在本国或某(📐)一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初(😖)那样，备受国(🧗)际青睐(🌊)。

[小偷家族]

这(🥕)二十年(⛱)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(🗂)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🔸)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍(🥨)生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🔧)进行改编的历(🌴)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主(🍵)流。

新生的导演越来越难组成独立(♑)且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话(⏬)来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(😋)电影迷，肯定每年都会看(📕)到令自(🔞)己心动的作(🗜)品，但长期(💨)关注下(🐏)来，多数作品又表现出(➗)极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🎀)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(⬛)电影配(👌)额和放开好(🤛)莱坞电影进入韩国(🏮)市场；二是电影[生死谍变(👦)]上映，刷新当时韩国电影票房纪(🏣)录，引起轰动。

前者迫使韩国(🤪)政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电(👚)影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；(⏬)后(🧦)者刺激了韩国电影的商(😸)业发展，如同(🕘)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(👘)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才(🐹)会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(🤖)，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创(🍐)造了有利时(📜)机。

正是(🔜)在这个时候，韩国商业和艺术电影(🤚)并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(👥)]在中国和日本爆(🛏)红，此时，韩剧、韩国音(📵)乐也在东(📡)亚及东南亚地区引起轰动(🛒)。

一时间(🏍)，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程(📟)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(🐣)现在，这种影(🏻)响力仍然不见降低。虽然无法与(💘)韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开(🧢)花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、(🎴)风格性、艺术性与现实性方面，做出非常(👹)不同的探索。

洪尚(📘)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度(〰)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲—(🆎)—[老男(🗒)孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；(🎲)

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(♐)型叙事进行(💟)突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(💃)经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤(🐭)独绝望(💚)的姿态，表现人与人关系(🐞)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚(🥌)女孩]、(💙)[春夏秋冬又一(🐵)春]、[弓]等(🕉)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的(🖼)情节(🎬)、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人(📁)物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(🍠)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只(🌬)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(⬛)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克(⛸)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍(😾)摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展(🌋)出成熟的制作体系，爱情片(💈)、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电(😼)影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像(💈)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看(🍠)上去还十分有活力，但创作上的疲(🥑)态已经非(🏥)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🚭)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影(📨)创作和发展的一种规律。

永远(🆒)期待打破规律的人出现。

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