《全国在线观comA片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突(😒)进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二(🤔)十年。

新(🐒)晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远(😏)大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有(📭)再出现。

与之相近的韩国，则因(🎙)为经济持续处(👽)于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入(🐮)了一(🛒)个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二(💅)十年里(⛴)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(🚪)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大(🈹)逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(💦)严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对(🐅)日本社会(👘)发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(📏)逃杀]

温和如是枝裕和，一直(⛳)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实(🤢)再现年轻人的(👍)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也(🐈)不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循(🤨)了日本电(🍮)影的一个传统—(🐝)—向内观察和揭(🔖)露国民性，随着时代，变换(🐛)具体讨论(🛫)的问题和故事讲述的(📌)形式。

历史上，日本(🥩)电影在经济与社会(🙍)发展的(🐍)重大转折期，都出现了电影的变革性运动(♑)。

从上世纪八十年代末至今，随着日(🚆)本社会(🌕)发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(🕔)自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🐐)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(🍇)十年代出道的导演宫崎骏、(😰)北野(🈺)武、森田芳光、周(🕞)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(🤥)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(✋)不是我做的]、(🚛)[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(🧣)崎骏仍保持罕见的创(➕)作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🍩)期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(🏺)惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人(🍥)诡(⛱)异的一面(🆓)(黑泽清于[散步的侵

九(😗)十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史(🎟)靖、行(🐿)定(🍡)勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一(👯)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(😠)后进入创(😜)作高峰期或出道的导演(💉)里，是(📶)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格(📑)都(🍦)十分突出，专注(🔋)于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因(💹)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影(😪)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日(🤬)本电影，不像上世纪五十年(😄)代到八十年代初那样，备(📑)受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白(🃏)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(✅)漫(😶)画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由(♈)来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🍘)体平庸。

作为日本电影迷(🎓)，肯定每年都会看到令自己(🏊)心动的作品，但(🧞)长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩(😃)流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(🕌)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国(🧀)政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩(🔃)国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死(🥝)谍变]

电影市场的繁荣必然与经(🛋)济发(🛴)展相关。

拍电影(♉)，对导演来说是创作，对电影公司(😙)来说是一种投资。只有(🗂)经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电(👬)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩(🕴)国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🥁)本爆红，此时，韩剧、(🦀)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(📞)人追捧的热点(🗂)，偶像文化(💬)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业(💹)电影在本土开花，文(🥔)艺电影打开国际市场。在这20年里，朴(🌻)赞郁、李沧(📥)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做(😯)出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的(🔔)创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金(🏐)子]，残酷凌厉地表(👵)现人间惨剧，电影语言简洁有力(🤟)；

他的好友奉俊昊本身(☔)是一个超级影迷，善于自编(🐜)自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🚘)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导(🍜)演中(🕝)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春(💾)]、[弓]等片(💔)，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类(🎗)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(🧒)

李沧东是(➰)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走(👣)在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(🌰)活后，又对爱情恋(🌺)恋(⏹)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的(🔫)大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(🔉)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影(💇)更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱(🤰)情片、(🎞)动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(🛃)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(💫)天意]、[卑劣的街头(👸)]、[高地战]、[熔炉]、[新(🔥)世(⚪)界]、(🐩)[釜山行]、[哭声]等等(🐊)，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝(🐘)藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动(🛥)作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(🐛)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是(💵)像[釜山行]、[哭(🦏)声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年(😃)火爆异常(🍹)的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(😹)对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有(😠)活力，但创作上的(😔)疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现(🏆)；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年(🎙)的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(💶)打破规律的人出现。

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