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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本(⛰)电影和它的经济(🛶)一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🥁)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(📬)对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出(⛴)现。

与之相近的韩国，则(🏾)因(📠)为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(❤)进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(✖)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(〽)明个人风格的电影。

今天，第(🐎)26届美国演员(🏫)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年(🍥)，日本社会的寓言，那么(🍻)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(🥧)和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(🌪)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十(🛬)年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🐳)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂(🏎)；疯狂如园子温(🈸)，着迷于(🐍)病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(🐏)现年轻人(🏃)的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温(🥔)在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(🎦)日本电影的一个传统——向内(🛸)观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🛣)讨论的问题和故事讲述的形式(🛡)。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(🕘)出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(📚)今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(🎥)自己的世(🚛)界里编织关于日(🎡)本社会的故(⛓)事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(🐜)在平稳中陷入个(⏺)人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如(📨)阿修(🔷)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲(🌇)]等杰作。

但除了宫(⏭)崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作(🔗)品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(🚏)代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创(📳)作视野和斗志不如他们(🐂)的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快(💫)即(🎑)进入(⚾)一种疲态，甚(🥥)至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🤲)特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(👩)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、(🚈)三谷幸喜(🔴)等，艺术风格都十分突出，专注于表达日(💮)本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(🅿)到(🚦)追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上(👅)世纪(🧔)五十年代到八十(🐹)年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(🐮)]

这二十年也(🎉)是一(💥)个(🐪)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日(📯)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(😒)已久，但从未像现在这样，几乎成(😡)为一种主流。

新生的导演(🌧)越(🍶)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作(🔵)不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🚅)己心动的作品，但(🍍)长期关注下来，多数作品又表(🙂)现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之(🀄)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两(🌴)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电(🎮)影进(🤰)入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(🐨)年必须放满146天本国电影的规(🕺)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；(🏸)后者刺激了韩国电影的商业发(🏒)展(🍁)，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活(🦉)水平提(💲)高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(👱)影并立(🏭)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(😙)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(🍞)，偶像文化的风靡程度完全盖过(⛑)曾经的日本和中国香港及中国台湾的(👗)流行文化(🍣)。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍(💳)然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🕓)相提并论，但韩国电影乘着这股东(📃)风，也(🎄)进入了高速发展期。

商业电(🔞)影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这(📯)20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊(🛩)昊、金基(💛)德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩(📡)。他们在(⌚)类(🚷)型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(🆚)跃在(💬)小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(✊)三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨(💟)剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(🎮)个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(🆕)经(🐎)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关(🥨)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚(🏠)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(💟)者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(😠)到的构(🔁)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(🛅)作(🍦)家出身(✳)，更加注重挖掘小人物的心理(🥧)状态，通过社(🚗)会事件，捕捉他们(💉)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🍏)外的人，永远只拍男女对话、(🍗)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊(🐺)昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投(🌈)资下拍摄(🚹)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(🕡)]，远不如在(📮)国内拍摄的电影更有神韵(🕑)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(💗)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及(💵)揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🚧)飘扬(📫)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山(📜)行(👒)]、[哭声(🏘)]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众(🈺)，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(🍹)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片(🚂)[昆池岩]

最后，也必须冷静下(🔊)来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(🎎)大导演之外，目前还(💓)没有可(📬)以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和(🐲)发展的一种规律。

永远(🆘)期待打破规律的人出现。

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