《丁香婷婷综合欧美日韩》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分(🌂)观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的(🏏)我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片(⛺)野心辐射的范围(🥘)，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些(🎓)人表示，作(📲)为北(🥃)漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的(📐)共鸣；另一些人则批评其中的北(🍲)漂生活严重失真以至于有消费苦难(📊)之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、(💱)神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业(😹)爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同(Ⓜ)记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟(🥔)、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易(🎙)对影片中的人(🌂)物和故事产生情感。北漂(🐢)青年们大概也(🐲)是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁(🍈)做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的(🈳)脑(😬)子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕(🔩)的邻居、果(👼)腹的泡面(👷)和惨淡的春节中(🤘)分离出去。

除去剧作上的设(🌫)置，如(🍞)果影片在影像风(📖)格上毫无努力，那么这一共同(⏫)记忆也(💎)是无从建立的。《后来的我们》的影(⬜)像风格明显区别于其他商业(⛴)爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区(🏯)别(😻)在直观的第一眼里，将会被定义为(🛌)“更加现实”。

何(🐏)谓(👴)“影楼(💛)风格”？一般来说，爱情片中(✋)的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感(🤣)，因(🔻)此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷(👱)暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而(🛅)是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈(💆)杂的人群(✔)中，演员(✝)的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小(🦗)时代》里那样一毕业(🛤)就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而(🔞)是挤在鱼龙混杂、(🕒)破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍(⛎)摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到(🎗)这些普通人在后景(🚙)的活动，甚至还(📵)以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持(📵)在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、(🦔)设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是(🖼)服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上(🏒)并无意突出人物的布景设计，当观众凝(😑)视银幕时注意力不再完全被人(🍼)物占据，而不自觉地流向他们(🛄)所在的环境(⏹)。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关(🎡)注令观众更容易将银幕中的世界与现实生(🚬)活联系起来(🔜)。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加(♓)，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的(🏿)温暖光线和(🕡)黑白的成人世界不(🔙)禁令人(🥝)发(😪)问：影片所(😏)营造的“生活感”真(🐸)正是生活吗？(🥀)

正(😈)如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映(👭)真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着(⚡)魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱(🔈)情片、青春片的(🌙)明目张胆，以(👪)一种更加聪明而不易察觉的方(🚋)式进入他们的大脑(😕)。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的(🥂)幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生(🥁)活、以黑白宣告事业成功但情(🥗)感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国(🆖)，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观(🙍)念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告(🤠)“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起(⚽)对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉(🏃)”之(🥏)下，明白其中的真正(♒)目的之(⏳)前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银(💲)幕上的倒影(👉)所迷惑。

《后来的我们(🉐)》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的(🥣)快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际(🅿)伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人(🖋)们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信(🚣)的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根(🍝)手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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