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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平(🍵)缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表(🚵)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五(🍥)六十年代，社会变(🌎)革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美(🐆)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最(🎉)佳群(👄)戏奖

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日影迭代(🥛)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本(📕)经济发展饱(➰)和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年(🚈)挑选一个班级的学生进行荒(🎣)岛逃杀的游戏(📽)，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(⬅)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🌶)。

[大逃杀(🌍)]

温和如是枝(⏪)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的(😟)电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(🌔)时代(🦑)，变换具体讨论的问题和(🏀)故(⬜)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末(🤱)至今(🌅)，随着日本社会发展趋于稳定(👵)状(⛅)态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社(🕖)会的故事。

这二十(🐬)年似乎是缺(🦔)少叛逆的二十年，人们在平稳中(⏸)陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(😔)年代出道的导演宫崎骏、(🏯)北野武(🚾)、森田(🍞)芳光、周防(🌎)正行、黑泽清，进入2000年以后，分(💃)别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(🚙)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的(📦)创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提(🐵)并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘(📇)现代人诡异的一面(黑(🎳)泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野(🔃)和斗志不如他们的前辈那(💅)样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(😎)是富有特色、深耕在某一风格(🦒)下的导演，但并没有形成超越时代(🆗)的艺术表达。

2000年以后进入(🕴)创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三(🚎)谷幸喜等，艺术风格(🃏)都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但(😸)是他们中，除了是枝裕和去年因为(😋)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追(💱)捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十(🚓)年代初那样，备(🌾)受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、(🔠)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(💛)来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改(🔌)编的历史由来已(🏕)久，但(🏞)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独(🏳)立且(🐽)具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这(🚟)二十年的日本电影，那就是佳(⛵)作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(🏹)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、(🌗)陈旧。

作为(👕)漫改电影高(👞)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🆎)部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(🈶)于韩国电影，有两件事情不得不提：

一(🏅)是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当(🎢)时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半(👘))；(✝)后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场(🚖)的(🉐)繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作(🥄)，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁(🍻)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融(🛫)危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水(🎂)平提(✉)高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情(🔛)喜剧[我的野蛮(🖱)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在(🏦)东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩(💼)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(👹)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(💪)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩(🗳)国(👒)电影乘着这股东风，也进(Ⓜ)入(➰)了高速发展期。

商业电(🕋)影在本土开花，文艺电影打开国际市(🏆)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🙉)秀五位导演，在国际电影(💂)节上(🤓)大放异彩。他(🛁)们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(🥌)有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(⚪)影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是(🧞)一个超级影迷，善于(😐)自编自导，对类型叙事进行突破，关(⏬)注底层的荒诞，他的[杀人回(🔼)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基(🤮)德则是这群导演中的异类，以孤独(⛪)绝望的姿态，表现人与(🚼)人关系的脆弱和疯狂(🌉)，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(📶)的情节、独到的(🖨)构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(🔹)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉(🥞)择；

洪尚秀则是一(🍭)个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(💜)喝酒，没有惊心动(🔍)魄的大事件，只有普通(🏭)人焦灼逃离生活后，又对爱(⏰)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他(🙆)们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内(➖)拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动(⚪)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到(🌭)追(🔙)捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、(📜)[哭声]等等，几乎只(🍠)要深入进去(🏾)，就能(🤣)在里面发(🤳)现电影宝藏。

这些影片有(🥪)其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(📴)外观众，尤其(🥡)是文(💮)化相近的中(✨)国(👆)观众，自然也有吸引力。

尤(♟)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(🖤)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🕊)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及(🥏)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创(🤷)作上的疲(🤮)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年(💅)的中国香港(🕚)电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出(🏥)现。

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