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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观(🚝)众(💆)是带着(💈)以最便捷的方式满足自(🏰)己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式(😫)的(📦)，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际(😟)上构筑了(🌇)“互联网一代”的共同(🌯)记忆。仔细算算影片野心辐(🌪)射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的(⏺)北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、(🛴)神经喜(🏈)剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商(👬)业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不(🕙)构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片(🖖)使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、(👕)劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的(👒)青年人对这些元素(🤺)怀有无法抑制的(🌒)感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事(🏄)产生情感。北漂青年(🧛)们大概也(🚽)是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表(🤒)现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与(👵)北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带(🚀)着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从(♟)眼前(🌪)昏暗(⚾)的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡(🕟)面和(🛌)惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努(🦃)力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的(👠)“影(🕙)楼风格”，这种区别在直观的(⛪)第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何(🐽)谓“影楼(🕘)风格”？一般(🥕)来(🛩)说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像(🅱)风格让出租屋的大部分处于阴影(💬)中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一(🚫)丁(👧)点儿必不可少的领域。井(〰)柏然(🏭)和(🧛)周冬雨(🥘)的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干(🈲)干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景(💰)中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度(🔼)，观众能看到这些普通人在后景的活动(🔡)，甚至还以一些镜头对日常(🏿)生活进行了(📪)表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止(🤯)的固定镜头，而始终保持在一种稳(🗯)定的、细微的运动(👩)中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无(🈚)论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全(🧓)景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人(📹)脸、生活感的营造以及对环境(🚆)的关注令观众更容(📹)易将银幕中(🐞)的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生(🤸)活感(🕡)”真正是生活吗？

正如那个善良(🔁)的、(🐮)暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影(➕)片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻(🎀)象(🌂)中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的(🗡)美化区别于大部分商(⭐)业爱情片、青春片的明(📃)目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在(🐈)《后来的我们》中(🔕)，美化被控制在了一个(🖍)合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通(📕)过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂(🔡)“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告(🕦)事业成功但情感虚空的成年(🏙)生活走向死亡之际，影(🧙)片建立了一对矛盾：物质丰(🌏)富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰(👜)苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同(📣)和宣扬的主流价值观念(🍖)；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真(🐊)实。重要的是，它是对(🅿)官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无(🍷)法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时(🎱)候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇(🍬)高(🙈)自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻(🕞)人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感(🈹)之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使(🚜)人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难(💍)，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破(✋)些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根(💒)手指：指向影院以外(🥂)，指(🕑)向真正的北京，指向自己。

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