1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓(⏺)一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺(💈)术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于(🚭)上(🚋)升阶段,社会结构仍有很大变动,电(😊)影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有(✔)鲜明个人风格的电影。 ▼ 日(🏂)影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言(👍),那么深作欣二(🏏)的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济(📈)发展饱和,失业问(🏇)题加剧,学生叛逆与暴力(🐈)问题(🐭)严重,政府想出了每年挑选一个班级的学(⏯)生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展(😏)和年轻人生存问题的担(💌)忧,在这二十(🦓)年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷(🎽)于(📨)病态的人(❔)性和社会怪象;(👱)客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质(📘)上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个(🐿)传统——向内(🐤)观察和揭露国民性,随着时代(🐐),变换具体讨论(💘)的问题和故事讲述的形式。 历史上(🛒),日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日(🌙)本社会发展趋于稳定状态,几乎(🎡)没有出现重大的电影美学运动。导演们(❄)各自为营,在自己的世界里编织关于日(🚨)本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有(✂)出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🍯)。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣(🆓)曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已(🔥)无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并(📺)论。 九十(😹)年代(🍯)进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数(🆗)很快(🧐)即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没(🌲)有形(🤭)成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十(🔦)分突出,专注于表达日本社会的(🎱)当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小(⛹)偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一(🧔)类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的(💿)日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热(😡)血高校]、[白兔糖]、[寄(💍)生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画(📏)衍生出来(⏳)。 日本电影与漫画和小说的关联向来(📆)密切,对它(🍅)们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越(💀)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团(📑)队。 如(🌅)果要用一句话(🏪)来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关(🚋)注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内(💑)容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不(📪)得不提: 一是韩国电影人发起(🍢)的光头运动,反对政府削减电影配额和(🍧)放开好莱坞电影进入韩国市(👨)场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持(🔈)电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国(🚭)电影的规定(这一配额规定在2006年被(🕯)缩(🕒)减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然(🔕)与经济发(😝)展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影(🔞)公司来说是一种投资。只有经济(🌏)繁荣了,资本才会增加。 1990年代(🏖)中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客(😤)观上为电影的发展创造了有利时(🍰)机。 正是在这个时候,韩国商(😓)业和艺(🥂)术电影并(🌰)立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧(❓)[我的野蛮女友]在中国和日本爆(🌊)红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚(🤳)及东南亚地区引起轰动(📀)。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到(👧)现在,这种影响力仍然不见降(⬛)低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目(😼)的热度相提并论,但韩国电影乘着(🍟)这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在(🚎)本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉(📁)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、(😹)作者(🚘)性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常(🔒)不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好(😴)友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态(🙊),表现人与人(😿)关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会(🔫)事件,捕捉他们身处其中的无奈和(🥑)抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流(🤚)电(🉐)影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来(💬)说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(🗾)国列(🧤)车]、[玉子],远(🛂)不如在国内拍摄的(🔺)电影更有神韵(😫)。 韩国本土商业片,在这二十年里已(🤾)经发展出成熟(😴)的制作体系,爱情片、动作片以(🍈)及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体(🥚)中极度受到追捧。 [太(🍴)极旗飘扬(⬅)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(🔁)头]、[高地战]、[熔炉(💷)]、[新(🥚)世界]、[釜山行]、[哭(😰)声]等(👆)等,几乎只要深入进(👌)去,就能在里面发现电影(🙁)宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结(🍧)构和动作设计,对于国外观众,尤其是文(🧤)化相近(📅)的中国观众,自然也有吸引力。 尤(🏙)其(🔄)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(🏳),更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静(🐋)下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有(🔗)活力,但创作上的疲态已经非常(🚜)明显。 五(🐝)大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创(😜)作(🎵)更是逐(📋)渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律(🔊)。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何(🤣)看待日韩电(🥋)影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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