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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(🦆)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(💈)趣，像五(🔭)六十年代，社会变革期的重大艺(😓)术运动没有(⏭)再出现(⏪)。

与之相近的韩国，则(♍)因为经济持续(🗂)处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二(👆)十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出(🔰)具有鲜(👠)明个人风格的电影。

今(➗)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🌷)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选(🏬)一个班级的学生(🎉)进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在(🔓)这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度(🏠)里，讨论日本(😶)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🙀)态的人性和社会怪象；客观如山(🆘)下敦弘，真实再现年轻(🤮)人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(🥨)见，他(🦖)们的电影曾被电影学者称为“异色电影(👷)”(园(🔪)子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(💊)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🙊)论的问题和故事(🥙)讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(🎑)出现了(👻)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有(🐕)出现重大的电影(📽)美学运动。导演们各自为营(🏥)，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎(🎀)是缺少(🏢)叛逆的二(😧)十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠(💏)覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(📭)崎骏、(💝)北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入(😃)2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(🌰)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(☝)，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐(💓)怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(➡)入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(🕳)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二(🍓)、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(📃)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(👭)会的当代问题。

但是他们中(🗜)，除了是枝裕和(🕳)去年因为[小偷家族]获得戛纳(🤣)电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里(🏉)受到追捧。

整体而(⛏)言，这二十年的日本(🤶)电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🌾)缺乏作(🦗)者性原创的二十年，漫改(🔇)及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向(🧚)来密切，对(🗼)它们进行改编的历史由来已久，但从未像(🌈)现在这样，几乎成为一种主流。

新生(➡)的导演越来越难组成(👾)独立且具有洞察力的(👒)编、导团队。

如果(📞)要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🎰)电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式(🖱)和内容表(🏾)达上趋于保守、陈旧(🐚)。

作为漫改电影高峰(⬜)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(🍂)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件(⛄)事情不得不提：

一是韩国电影人(😂)发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(🐞)票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放(🐡)映厅，每年必(🕍)须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国(⏭)电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影(🐟)市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公(🍒)司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(👡)国经济仍然处于(💳)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展(🐍)创造了有利时机。

正是在这个时候(🍛)，韩国商业和(🎲)艺术电影并立前行，走出国(🤮)门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆(💽)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一(🍸)时间，韩流成为年轻(🤴)人追(🍚)捧的热点，偶像(⛱)文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国(🚻)香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮(🦓)女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这(🎽)股(➿)东风，也进入了高速发展期。

商业电影(🌂)在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊(📠)、金基德、洪尚秀五(🦈)位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方(🚈)面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(💖)仇]、[亲切的(🐔)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁(🐺)有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层(🙊)的荒诞，他(🗻)的[杀人回忆]几(🚀)乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则(🔑)是这群导演中的异类，以孤(🦁)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(🚘)者导演，其电影以缜密的叙(👆)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注(🚿)重挖掘小人物(👽)的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(🎹)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🌊)外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼(🏿)逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资(🈳)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(🍚)[玉子]，远(🥤)不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟(📇)的制作(🥓)体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情(🤦)片等，在中国影迷群体中极(🔭)度受到(🅰)追捧。

[太极(🥖)旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🔍)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行(🚖)]、[哭声]等(🚲)等，几乎只(🗺)要深入进去，就能在里面发(🦒)现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设(😧)计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(🚿)然看上去还十分(👒)有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🏿)生代导演出现；商(🔨)业电影的创作更是逐渐走入模式循(✏)环，如同当年的中国(🈷)香港(😠)电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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