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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本(😙)电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(🥏)二十(🌲)年。

新晋导演对表现时代(🎂)和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年(⚓)代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处(💁)于上升阶(➡)段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了(📽)一个黄金期，一批九十年代中后期出(🔷)道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(🚎)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社(🏼)会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛(🚺)逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(⛑)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存(✖)问题的担忧(⬆)，在(🚉)这(🎳)二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕(🍩)和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(🧣)——向内观察(🛃)和揭露国民性，随着时代，变换具(👋)体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(📸)纪八十年代末至今(🚆)，随着日(🕒)本社会发展趋于稳定状态(🏘)，几乎(🌧)没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎(🚭)是缺少叛(🥪)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(⏸)主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光(🥓)、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并(🌘)论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚(😖)、心理悬疑类，挖掘现代人诡异(📐)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他(🤮)们的前辈(🌝)那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(🌝)态，甚至(🥙)销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕(🕸)在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三(💖)谷幸喜(🕑)等，艺术(🚌)风格都十分突出，专注(🥪)于(🖕)表达日本社会的当(🚴)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷(🍜)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷(😵)关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到(🌏)追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代(🏛)初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(👕)[白兔糖]、[寄(☝)生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电(Ⓜ)影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(📛)进行改(💱)编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越(😌)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🤳)电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作(🎋)品，但长期关(🚾)注下来，多数作品又表现出极大(🛀)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🔇)守、陈旧。

作(🌘)为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🔞)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(🤥)头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满(👈)146天本国电影的规定(这(💑)一配额规定(😼)在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩(🎅)国(👜)电影(✂)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场(💊)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相(😔)关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资(🛡)。只有经济繁荣了，资本(🚖)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(🎉)仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平(🏳)提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩(🚌)国商业和艺术电影并立前行，走出国(📪)门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🍢)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🔷)也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度(💛)完全盖过曾经的(🔨)日本和中国香港及中国台湾的流行(🕺)文化。

[我的野蛮女(🔓)友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🖱)降低。虽然无法(❤)与韩剧、流行音乐(🚤)和(😙)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进(🆚)入了(🐥)高速发展期。

商(🎵)业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导(💬)演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与(🐠)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领(♋)域(💣)，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于(🐃)自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态(🥌)，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(🧗)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔(🆕)与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(🤰)导(💎)演，其电影以缜密的叙事、跌(👷)宕的情节、独到的构(🌠)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(❣)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过(🌵)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🖕)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普(⬆)通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子(🦋)。

朴赞郁(🤥)、奉(💾)俊昊如今已是在国(🐧)际创作的大导(🦔)演，但客观来(👣)说(🏼)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(🙉)]，远不如(🧠)在国内拍摄的电影(🚁)更有神韵。

“桃总”参演的(☝)[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动(👗)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(✌)]、[新世界(🀄)]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🛰)事结构和动作设计，对于(✅)国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有(❗)吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(👦)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的(📥)新生代导演出现；商业(📬)电影的创作更是逐渐走入模式循(🌦)环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现(🆖)。

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