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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分(🕯)观众是带着以最便捷(😮)的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影(🤳)过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、(📶)照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一(🗽)代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成(🕡)长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些(💯)人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌(💪)。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片(🥩)并不是一部单纯的商业(⏫)爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、(⛹)春运和泡面(🧜)并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所(🥡)在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征(🗳)明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这(🆎)些(🌛)元素怀有无法(👬)抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是(🧢)伴随着网(🏣)络时代的到来，开始(🤸)吸引社会的关注：00年代，《奋斗(💃)》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批(📰)电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房(🎯)、地下室、春运和同(🏡)学会拉近了影片(🖊)与北漂青年的距离——即使是拥有一(🌩)颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一(🤮)双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难(🤼)把自己从眼前昏暗的合租房、(🤑)糟糕(📯)的邻居、果腹的泡面(💚)和惨淡的春节中分离出去(💑)。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同(🙏)记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影(🍂)像风格明显(🐸)区别于其他商业爱情片过度美化(⏩)的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来(🔛)说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨(🎒)在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一(🐧)起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白(〽)净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮(🛂)的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最(🏑)突出的一幕是小晓和见清在街头(🍼)跨年：两人融在嘈杂的人群中，演(📍)员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设(🆕)计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电(🐯)视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、(🏄)破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的(🥖)态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面(🦒)构(🐊)图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是(📰)镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种(⭕)“生活感”。在此基础(🐑)上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人(🏩)物的布景设计(🤫)，当观众(🛀)凝视银幕时注意(🌦)力不再(😖)完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境(😀)。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关(🚳)注令观(😳)众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活(🦓)”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生(🚸)活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样(🚒)，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相(🔵)识的美丽幻象中观众(📬)极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部(🏖)分(🙄)商业爱情片、青春片(🉐)的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后(🍮)来的我们》中，美化被控制在了一个合理(㊗)的(🍧)范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通(🤺)过利用“可信幻觉”引发观众对自我(📛)的迷(⏲)恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的(🧒)青年生活、以(💆)黑白宣告事业成功但情感虚空(👳)的成年生活走(🛡)向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质(😤)丰富和精神富足。在中(🚹)国，长久以(🤢)来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代(🌰)，这一观念更是深入人心。这种对(😲)立并不(💞)完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无(🥧)法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就(👄)会失去精神”，以替这群漂泊的(🥡)年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表(🐬)我至少拥有(🌊)精神的富足？在“可信幻觉”之下，明(😀)白其中的真正目的之(👜)前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象(🌿)世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆(♋)砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚(👇)幻倒影(🛁)，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远(🍑)活在过(🎹)去，或者甘(🍌)于现状。人们总(⚪)想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了(😓)“可信的幻(💴)觉”，想(👔)要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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