1990年代,日本电(♿)影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人(🤐)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再(🆒)出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期(⛑)出道的导演,在这二十年(🤲)里,崭露头(🧐)角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代(🏘) 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大(📩)逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力(🛤)问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(🐔)荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年(💰)里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯(🍂)狂如园子温,着迷于病态(🛤)的人(🥙)性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现(🛅)年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一(📛)个传统——(🏐)向内观察和揭露国民性(🛂),随着时代,变换具体讨论的问(⛄)题和故(🌭)事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大(🤡)转折(🥝)期,都出现了电影的变革性运动(🌥)。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没(💌)有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世(🏪)界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少(📿)叛逆(🚬)的二十年,人们在平(🤗)稳中陷入(🚯)个人主义的茫然和癫(🌍)狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导(🚒)演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清(🧖),进(💥)入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样(🏃)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持(👽)罕见的创作力外,其他人已无法(📯)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期(🌩)的年轻导演,创作视野和斗志不如(🕸)他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入(🚢)一(🕉)种疲态,甚(🧞)至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都(🐼)是(🤪)富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园(📺)子温(🧖)、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中(🌱),除了是枝裕和去年因为[小偷(🏕)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷(➖)关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体(♌)而言,这二十年的日(🐗)本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二(🔢)十年也是(❇)一个缺乏作者性原创的(🚒)二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血(🌽)高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都(🔅)是从漫画衍(🔶)生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改(🌊)编的历(🐍)史由来已久,但从未像现在这样(😬),几乎成为一种主流。 新(👣)生的导演越来越(🍣)难组成独立且(🍇)具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来(🗓)形容(😉)这二十年的日本电影,那就是佳作不断(➗),整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多(🥨)数作品又表现出(⏺)极大的雷同性。在艺术形式和(💙)内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影(🌠),有两件事情不得不提: 一是韩国电(🍰)影人发起的光头运动(🧗),反对政府削减电影(😗)配额和放开好(♑)莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩(🔴)减一半);后者刺激了韩国电影的商业(🗨)发(🐂)展,如同[英雄(👧)]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期(💥),虽然遭遇亚(🙌)洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩(💒)剧、韩国音乐也在东亚及(🚂)东南亚地区引起轰动。 一时间(♌),韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过(🐊)曾经的日本和中国香港及中国台湾(🧀)的流行文化。 直到现在,这种影响(😬)力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(📋)音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电(👊)影(👷)在(💙)本土开花,文(📫)艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类(🐻)型化、作者性、风格性、艺术性与(😣)现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金(📗)子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有(⬛)力; 他(🈯)的(🕜)好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进(🤜)行突破,关注底层的荒诞,他的(🏏)[杀人回忆]几(🍈)乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演(🏭)中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚(🤐)女孩]、[春夏秋冬又一(🤵)春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其(🥉)中的无奈和抉(🔚)择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永(🛴)远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情(🗑)恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下(📚)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如(🚇)在国内拍摄的(🙎)电影更有神韵。 韩国本(🥐)土商业片,在这(🆘)二十年里已经发展出(📪)成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等(💿),在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假(🚪)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(👘)世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去(🐲),就能在里面发现电影宝(😬)藏。 这些影片(📮)有其独特的故事背景、叙(🧢)事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其(🚮)是像[釜(🗽)山行]、[哭声]这(🦆)样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最(😀)后,也必须冷静下来对待韩国电影(🏝),因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非(⏪)常明显。 五大导演之外(🧢),目前还没有(🚷)可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同(🖥)当年的中国香港电(🔩)影和(📚)这二十年的日本电影。 这可能是电影创(😊)作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互(🥃)动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末(🎆)尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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