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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突(🚒)进(🛤)

1990年代，日本电影和它的(🥩)经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(🔡)二十年。

新晋导演对表现时代(🤪)和个人情绪的兴趣远大于对艺(👶)术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(🔴)期的重大艺术运动没有再出现(🏈)。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发(🔐)展则进入了一个黄金期，一批九十(😒)年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭(🔽)露头角，丰满羽翼，创作出(💛)具有鲜明个人风格的电影。

今(🍵)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言(🌙)，那么深作欣二的[大逃杀(💒)]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(🆘)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(📬)与暴力问题(🖕)严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(🌳)真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(👣)的担忧，在这二十年里，一(😭)直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里(📨)，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；(🏈)客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🗓)和(🌩)慵懒(🔒)。

日本电影界，园子温这种(🤔)导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无(💭)爱之

本质上，这些(📣)导演的作品遵循了日本电影的一个传统(⏱)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的(🚞)形式。

历史上，日本电影在经(🏆)济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革(🐺)性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🕚)演们各自为营，在自己(🌷)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主(♊)义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎(🏋)骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(🥖)，分别创作了[千与千寻]、(⛄)[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣(👾)曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(🦇)相提并论。

黑泽清同(🐗)样被称为异色电影导演，作(⛳)品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十(🤼)年代进入创(☝)作期的年轻(🌹)导演，创作视野和斗志(🗣)不如他们的前辈那样(🏁)，富有持续性(💨)生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(🔊)井俊二、矢口史(🍋)靖、行定勋等，虽然都是富有(😢)特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝(🏿)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(📜)萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是(🤝)他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影(🎻)节金棕榈奖，被更多影迷(⛏)关注之外，其他人(🏣)都只在(♎)本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(❗)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(🤠)改编(🤥)盛行。

[浪客剑心]、[热血(🥙)高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画(🛤)衍生出来。

日本电影与漫(🏵)画和(🔁)小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样(👜)，几(🚅)乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团(🤼)队。

如果(🛡)要(😤)用一句话来形容这二十年(🕧)的日本电影，那就是佳(🌤)作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🍑)己心动的作(💣)品，但长期关(㊙)注下来，多数作品又表现出极大的雷同性(🦀)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔(🏝)6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(❕)不提：

一是韩国电(🤪)影人发起的光头运动，反对政(🎉)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变(🐐)]上映(🛀)，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放(🕊)满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中(🏳)国内地电影(💥)市场。

[生死谍变]

电影市场的(🎮)繁荣必然与经济发展(🎈)相关。

拍电影，对导演来说是创作，对(🖤)电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(⏹)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为(🆖)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(🌳)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(🕙)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🤑)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、(🔯)奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不(🥧)同的探索。

洪尚(😕)秀一直活跃在小众文艺(🔖)电影领域，创(👞)作速度惊人，题材(🗳)高度(🛌)统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(🙍)进行对比

朴赞郁的复仇(🌖)三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(📈)切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(📛)奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(⏬)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(🎙)郁是韩国类型片领域的作者导(😩)演，其电影以(🏧)缜密(⛔)的叙事、跌宕的情节、独(😫)到的构图，引人入胜，发人深省(朴(⛹)

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他(🔬)们(🔤)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没(🏀)有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创(👲)作的大(✍)导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(📩)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🔓)国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作(✔)片以及揭露现实的剧情片等，在中(🦔)国影迷(🚺)群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🛏)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(🚻)相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(📰)常(🅱)的恐怖片(🎖)[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影(🌂)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(🚕)外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业(🔜)电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当(🔐)年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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