1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头(🎴)二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期(🌳)的重大艺术运动没有再出(🚎)现。 与之相近的韩国(🐉),则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有(💛)很大变动,电影发展则进(🍉)入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里(🤼),崭露头角,丰满羽翼(🔍),创作(⬆)出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为(🛢)新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(🦗)荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展(😱)和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如(🛋)园子温,着迷(📥)于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再(🍳)现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本(😰)电影的一个传统(👱)—(🌺)—向内观察和(🕑)揭露国民性,随着时代,变(🎈)换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重(🚜)大转折期,都出现了电影的变革性(🎼)运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织(🚯)关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十(🛴)年,人们在(🍖)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、(🕜)周防正行、黑泽清(🙅),进入2000年以后,分别创(🤴)作了[千与千寻]、[阿(📪)基里斯与龟]、[宛如(🙇)阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了(🗡)宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🎪)期相提(🦅)并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前(🚟)辈那样,富有持续性生命(🔜)力,多数很快即进入一种疲态,甚至销(🏟)声匿迹。 冢本晋也、岩井俊(🏖)二、矢口史(🐣)靖、行定勋等,虽然都是富有特色、(🛸)深耕在(🍇)某一风格下的导演,但并没有形成超(🙌)越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷(🎵)幸喜等,艺(☝)术风格都十分突出,专注于表(🖕)达日本社会的当代问(😜)题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族(👆)]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之(🅰)外,其他人都只在本国或某一类型(♿)影迷群(🔯)里受到追捧。 整(🌏)体而言,这二十年的日本(🏦)电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是(💷)一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小(🗼)说改编盛(📡)行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(🔩)]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进(❔)行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越(🏑)来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🙃)团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那(🔭)就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自(🐓)己心动的作(😈)品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和(😪)内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前(🎙)夕,对于韩国电影,有两(💻)件事情不得不提:(🚸) 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开(🐍)好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票(🐽)房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持(💱)电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电(📗)影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的(📀)商业发展,如同[英雄]之于中国内地电(🍵)影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发(👖)展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影(✈)公司来(⏸)说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危(🍛)机,但韩国(🚥)经济仍然处于上升(🤧)状态,城市化和人民生活水平(🛐)提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个(🆖)时候,韩(🚿)国商业和艺术电影并(🌤)立前行,走出国(📩)门(⏺)。 2001年及2002年(🖐),爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(🔲)和(🖐)日本爆红,此(🥙)时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰(📐)动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🖊)及中国台湾的流行文(🛹)化。 直到现(💯)在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进(🐄)入了高速发展期。 商业电影在本(📀)土(🐙)开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国(👡)际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残(👢)酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破(😳),关注底层(🈯)的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人(🍬)与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚(📨)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物(💬)的(🌀)心理状态,通过社会事(💣)件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走(😵)在主流电影之外的(😁)人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子(🔮)。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍(😥)摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展(😆)出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情(🕺)片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(🍬)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独(🐾)特的故事背景、叙(📙)事结构和动作设计,对于国外观众,尤(〰)其是文化相近(♟)的中国观众,自然也有吸引力。 尤其(🆎)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易(🅾)引起广泛喜爱。 最后,也必(🏇)须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然(🍠)看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非(⏮)常明(😠)显。 五大导演之外,目前还(📂)没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中(🌺)国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互(🐽)动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感(😈)受
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