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2000-2019，这二十年(➰)，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(🐋)发展期。

这股(👣)平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时(📂)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形(🚤)式探索的兴趣，像(🚟)五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的(🛺)韩国，则因为经济持续(📰)处于上升阶段，社(🐖)会结构仍(📆)有很大变动(⏮)，电影发展则进入了一个黄金(🐇)期，一批九十年代中后期出道的导演(💢)，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭(🈴)代

如果要从2000年的电影中选择(🈯)一部作为新世纪(⚽)前20年，日本社会的寓(❌)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(🚴)了(🕕)每年(🏾)挑选一个班级的学生进行荒岛逃(🌤)杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(📏)二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨(🗽)论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的(🎪)人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(📏)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被(🥤)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在(📛)无爱之(📗)

本质上，这些导演的作(♌)品遵循了日本电(😚)影的一个传统——向内观察(🛠)和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(🥣)出现了电影的变革性运动。

从(🧜)上世纪八十年(☝)代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(🐜)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺(🎋)少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光(🎆)、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(👎)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(👀)的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(⤴)罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(⭕)、惊悚、(😮)心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的(🌗)侵

九十年代进入创作期的年轻(🥏)导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很(💌)快即进入一种疲(🚵)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、(🌅)行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超(🥣)越时代的艺(🍅)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(🛁)演里，是枝裕(🏚)和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🌀)十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去(📇)年因为[小偷家族(🍸)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🤯)影迷关注之外，其他(⏫)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🍱)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小(🥠)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生(🥧)兽]、(🤑)[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已(🍬)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句(👔)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作(🦂)不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(🛃)都会看到令自己心动的作品，但长(🚄)期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电(🍹)影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影(🍄)，有两件事情不得不提：

一(🔇)是韩国电影人发起的光头运动，反对政(🌯)府削减电影配额和放开好莱坞电影(📧)进入韩国市场；二是电影[生(⛪)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰(🙆)动。

前(🈳)者迫使韩国政府继续(🖱)维(😒)持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一(✌)配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业(📊)发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市(💖)场的繁荣必然与经济发展(🍃)相关。

拍电影，对导演来(💧)说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化(💎)和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(👝)利时机。

正是在这个时候，韩国(⤵)商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情(🔎)喜剧[我的野(🏽)蛮(🌻)女友]在中国和日本爆红(🍍)，此时，韩剧、韩国(🈳)音乐也在东亚(🏆)及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的(🏴)流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🏑)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、(🐁)流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也(🌤)进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开(❓)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、(🐯)奉俊昊(😄)、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(🈲)实性方面，做出非常不(⌛)同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领(👰)域，创作速度惊人，题材高度统一(🆕)。常有人拿他同侯麦的创作(🔙)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(🔦)仇]、[亲切的金(🔐)子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙(💚)事(🚁)进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(👓)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型(➖)片(🕚)领域的作者导演，其电影以(🕥)缜(🍑)密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜(🐾)，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状(🌨)态，通过社会事件，捕捉(😭)他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则(🌔)是一个完全游走在主流电影(🤬)之外的人，永远(🐰)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大(🎵)事件，只有普通人焦灼(🗞)逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今(😭)已是在(🏞)国际创作的(🍿)大导演，但客(🎨)观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(🎎)托克]、[雪国(👂)列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(✉)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群(🤝)体中极度(💝)受到追捧。

[太极旗飘扬]、(🎹)[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山(💂)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观(☕)众，尤其是(🔕)文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🏡)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态(😙)已经非常明显。

五(🗳)大导演之外，目前还没有可(🥇)以接力的新生代导演出现；商业电影的创(🏘)作更是逐渐走入(🕍)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打(⛱)破规律的人出现。

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