《欧美精品AA片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(😗)发展期。

这股平缓一直延续到(🎯)新世纪的头二十年。

新晋导演(👦)对表现时代和个人情绪的(📡)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再(🎒)出现。

与之相近(🎚)的韩国，则因为经济持续(⬆)处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年(🐨)代中后期出道的(💒)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(💚)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(🤕)美国演员(💜)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(⏲)影类最佳群戏奖

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日(🏀)影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题(👵)加剧，学生叛逆(🛩)与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班(🐍)级(🕑)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🏷)和激(🤫)励学生。

游戏不可能成真，但(🐰)对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝(🕘)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着(🍓)迷于病态的人性和社会怪象；客观如(🦆)山下敦弘(😡)，真实再现年轻人的颓(🕒)废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(🌋)电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🔍)讨论的问题和故事讲(😠)述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折(🔙)期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🥩)今，随着日本社会发展(🕍)趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营(⛽)，在自己(🤮)的世界里(🌛)编织关于日本社会的故事(⏱)。

这(🖼)二十(🐐)年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷(⬜)入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🏗)。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(⛑)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(✳)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(🏍)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在(🈂)九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创(🙀)作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很(🧒)快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋(🔸)也、(🐫)岩井俊二、矢口史靖、(📇)行定勋等，虽(💚)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并(🛀)没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后(🙀)进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子(⛹)温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代(🍚)问题。

但是他们中(😴)，除了(🦊)是枝裕(⏫)和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(☔)棕榈奖，被更多影(🛴)迷关注之(🎓)外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(🔠)到追捧。

整体而言，这(🐄)二十年的日本电影，不像上世纪五(🎽)十年代到(🔂)八十年代初那(➿)样，备受国际青睐(📠)。

[小偷家族]

这二十(🧝)年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(🌲)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几(🔧)乎成为一种主流。

新生(📴)的导演越来越难组成独立且具(🍒)有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(🥢)庸。

作为日本电影迷，肯定每(💸)年都(🙉)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术(🍆)形式和内容表达上趋于保守(👒)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上(🦑)映

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韩流来袭

2000年前夕(🕤)，对于韩国电(👅)影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电(🔄)影院每个放映厅(🈚)，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规(🌅)定在2006年被缩减(💪)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同(🍡)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(🗨)，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种(😍)投资。只有经济(😆)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状(🕡)态，城市化和(👪)人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行(🗞)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(👘)友]在中国和日本爆红(🍥)，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(🗾)程度完全盖过曾经的日(♓)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐(👃)和综艺节目(🌪)的热度相提并论，但韩国电影(📙)乘着这股东(🦄)风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国(👜)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧(🦔)东、奉(🥧)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性(🏪)方面，做出(🔦)非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(🥚)有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(😬)三(🗼)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破(🆓)，关注底层的荒诞，他的[杀(🔶)人回忆]几乎(🚽)成为中国当代影迷的《圣(🌲)经》；

金基德则是这群导演中的异类(🌆)，以(✒)孤独绝望的(♑)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他(♈)的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🌄)电影以缜密的叙事、(🛁)跌宕的(👑)情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(😎)一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🛶)国际创作的大导演，但客观来说，他们在国(👀)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🔧)国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群(✒)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🍖)如爱有天意]、[卑(🤝)劣的街头]、[高(🙂)地(🤘)战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山(📱)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(😶)动作设计(✡)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖(🤓)片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🥚)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(🚏)创作上的疲态已经非(🏣)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🌫)生代导演出现；商业电影的(⏭)创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港(🌍)电影和这(🍁)二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🍸)和发展的一种规律。

永远期待打破规(🈲)律的人出现。

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