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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突(😩)进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(😵)导演对表(💝)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再(👒)出现。

与之相近的韩国，则(⏸)因为经济持续处于上(🧙)升(🏽)阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一(🍞)批九十年代中后期出道的导演，在这二十年(💨)里，崭露(🌖)头角，丰满羽翼，创作(🏫)出具有鲜明个人风格(💮)的电影。

今天，第26届美国演员工(😼)会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(🚽)影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从(💏)2000年的电影中(⏹)选择(👻)一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不(🛬)让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个(🤳)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(🤜)和年轻人生存问题的担忧(💾)，在这二(🆚)十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见(🌺)，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个(🛹)传统——向内观察和揭露国(🚲)民性，随着时(🎴)代，变换具体(✉)讨论的问题(🌡)和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了(🐀)电影的变革性运(👂)动。

从上世纪八十年代末(👦)至今，随着日本社会发(📢)展趋(🔸)于稳定状态，几(🎱)乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🏸)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(🌜)同样被称为异色电影导演，作品(🥠)多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(♉)代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他(🏏)们的前辈那样，富有持续(👟)性生命力(🦁)，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🍻)本晋也、岩(👕)井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和(🐿)、中岛哲也、园子温、李相日、(🥅)萨布、三谷幸(🍂)喜等，艺术风格都十分突出，专(🚫)注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他(🐳)人都只在本国或某一类型影迷群里(🕹)受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十(🧝)年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热(🍲)血高校]、[白兔糖]、(🛹)[寄生兽]、[庸才]、[海街日(🛢)记]等，都是从漫画衍生出(🔉)来。

日本电影与漫画和小说的关联向(🥫)来密(🆕)切，对它们进行改编的历(🥝)史由来已(🍛)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立(🏛)且具有洞察力的编、导团队。

如果要(🎯)用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳(🔓)作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都(😤)会看到令自(😹)己心动的作品，但长期关注下(📦)来，多数作品又表现出极大的(🥔)雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🐧)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有(📀)两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新(✨)当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续(🔼)维持电影院每(🥜)个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(🤼)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同(🚨)[英雄]之于中国内地电影市(👮)场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关(🕉)。

拍电影，对导(🖋)演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣(🧢)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市(🏡)化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国(🥣)门。

2001年及2002年，爱情喜剧(🎹)[我的野蛮(🧟)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(😢)人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(📱)湾的流行文化。

[我的野蛮女友(⚓)]

直到现在，这种(👾)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺(🗄)电影打开国际市场(🔚)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(🎺)放异(😬)彩。他们在类型化(🐮)、作者性、风格性、艺术性与(🏸)现实性方面(🤨)，做出非常不同(⛷)的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(⚪)影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(🍻)行对比

朴赞郁的复仇三部(🥈)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(🤘)级影迷，善于自编自导，对类型(😄)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🐆)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以(🗂)孤独绝望的姿态，表现(⬛)人与人关系的脆(📘)弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🚊)秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(🔽)的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身(🧦)，更加注重挖掘小人物的心(👃)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(📃)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(💺)创作的大导演，但客观来说，他们在国际(👵)投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(🏟)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商(👿)业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(💉)露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里(⛪)面发现电影宝藏(🔑)。

这(🤞)些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动(📭)作设计(🐻)，对于(🐔)国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(📥)山行]、[哭声]这(🎀)样(🦆)极具特色的恐怖(🧝)片，更容易(🚬)引起广泛喜爱。

2018年火(🍈)爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(⬛)必须冷静下来对待韩国电影，因为及(😪)至今日，韩国电影虽然看上去(🧑)还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模(🐄)式循环，如同当年的中国(🙈)香港电(📍)影和这二十年的日本电影。

这可(🏊)能(🎉)是电影创作和发展的一种规律。

永远期(🤴)待打破规律的人出现。

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