《欧美日韩中文成人》

2000-2019，这二十(🕋)年，日韩电影的平(👆)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(🚄)一(➗)直延续到新世纪的头二十(🕡)年。

新晋导(🥃)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(🗻)对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与(😚)之相近的韩国，则因为经济持(💝)续处于上升(💳)阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫(🛁)]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(🧥)

如果要从2000年(🛋)的(🏈)电(⛲)影(🔓)中选(🏼)择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀(⛴)]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经(🚷)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(🕢)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学(🧣)生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🐐)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘(🌭)，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影(♊)界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电(😎)影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这(🔙)些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(🏩)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(➗)讨论(🥏)的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日(🌁)本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(⬛)演们各自为营，在自己(🐬)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(🌂)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(🌨)十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光(🦄)、周防(➰)正行、黑泽清，进入2000年以(🔅)后，分别创作了[千与千寻]、[阿(🏡)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣(🍬)曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑(🦐)泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清(🚋)于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(💠)道的导演里，是枝裕和、中(🏁)岛哲也(🌀)、园子(🤽)温、李相日(🍗)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问(🌓)题。

但是他们(🦉)中，除了是枝裕和去(🚐)年因(🌠)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之(🗂)外，其他人都只在本国或某一类(🤯)型影迷群(🤱)里受到追(👷)捧。

整体而言，这二(🗨)十年的(🚒)日(🌬)本电影，不像上世纪五十年代到八十(🍦)年代初那样，备受(🕍)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(🕠)者性原创的二十年，漫(🚻)改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高(❗)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生(🍟)出(📖)来。

日本电影与漫画(📘)和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(🚥)已久，但从未像现在这样，几(🔭)乎成为(🦏)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断(🕖)，整(😠)体平庸。

作为日本电影迷(🐏)，肯定每年都会看到令自己心动的作品(🌶)，但长期关注下来，多数(💭)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(🗣)式和内容表达(🎛)上趋于保守、陈旧。

作为漫改电(💣)影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(🎞)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(😾)于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🙊)的光头运动(😖)，反对政府削减电影配额和放开好莱(🕓)坞电影进(🙄)入韩国市场；二是电影[生死谍变]上(💇)映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫(😥)使韩国政(💑)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内(🥥)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投(🛵)资(🗯)。只有经济(🥠)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(⬅)是在这个时候，韩国商业(🍮)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(❓)和日本爆红，此时，韩剧、韩(🏗)国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(👅)日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野(🍧)蛮女友]

直到(🤣)现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土(🔦)开花，文艺电(🏁)影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型(📼)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创(😙)作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残(👯)酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力(🗓)；

他的好友奉俊昊本身是一个超(🏽)级影迷，善(🍥)于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🍡)成为(📝)中国当代(🏽)影迷的《圣经》；(😥)

金基德则是(🙈)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(🅾)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(🔚)存。

朴赞郁是韩(🆗)国类型片领域的作者(🚄)导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(✌)到的构图，引人入胜，发人深省(朴(🎌)

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小(🙍)人(🕥)物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游(🥡)走在(🤮)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的(⬅)大事件，只有(🦄)普通人焦灼逃离生活后，又对爱(👃)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(💐)创作(💨)的大导演，但客观来说(💶)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等(🍞)，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(📪)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(🕚)外观众，尤(🥥)其(🗄)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色(🏔)的恐(🍢)怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(✍)的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力(👄)的(🍂)新生代导演出现；商业电影(🌶)的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(🖌)和这二十年的日本(🤭)电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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