《亚洲全黄片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🌵)突进

1990年代，日本电(🕵)影和它的经济一样，进入平缓发展期(🍞)。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🛵)艺(🥒)术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会(🏠)结构仍有(🖇)很大变动(🥏)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十(🐸)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电(👁)影中选择(🥦)一部作为新世纪前20年，日(🧦)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种(🤛)种撕裂；疯狂如园子温，着迷(🛳)于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖(🔮)其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称(👢)为“异色电影”(园子温在(🧡)[在无爱(♉)之

本质(🌻)上，这些导演的作品遵(😂)循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随(🎚)着时代，变换具体讨论的问(🌺)题和故事(🎫)讲述的形式。

历史(🥎)上，日本电影在经济与社会发(🍂)展的重大转折(🐮)期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展(🛌)趋于稳定状(Ⓜ)态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少(📝)叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(🦔)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛(🌊)如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(💠)。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🕞)的侵

九十年代进入创作期的年轻导演(🏙)，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声(🍂)匿(🚠)迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风(🤬)格下的导演，但并没有形成超越时代(🏨)的艺(⏬)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了(🆕)是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体(🌌)而言，这二十年的(🤗)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(♑)]

这二十年也(🌬)是一个缺乏作者性原创的二(🕺)十年，漫改及畅销小说(🦑)改编(🏹)盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🚊)，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小(🥛)说的关联向来密切，对它们进行改编(🏋)的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立(⛸)且具有(🆕)洞察(🏂)力的编、导团队。

如果要用一句话来形容(🎴)这二十年的日本(🛰)电影，那就是(📋)佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(⛷)，肯定每(💍)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下(🐂)来(👀)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(🚍)。

作为漫改电影高峰(🎵)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国(🗼)电影人(🚀)发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开(🌠)好莱坞电影进入韩国市场；二是电影(🍷)[生死(🔅)谍变]上映，刷新当时韩(🍍)国电影票房纪录(🏮)，引起轰动。

前者迫(💗)使韩国政府继续维持电影院每个放(🍯)映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者(😑)刺激了韩国电(👥)影的(📔)商业发展，如同[英雄]之于中(🅱)国内地电影市场。

[生死谍变(🚚)]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关(🔮)。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公(👾)司(🏝)来说是一种(🍓)投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(🎙)仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上(😰)为电影的发展创造了有利(🌬)时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺(🦀)术电影并(🕤)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(🌵)韩国音乐也在东(👶)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(🥈)，偶像文化的风靡程度完全盖(✌)过曾经的日本和中(🏀)国香港及中国台(🍬)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🦍)音乐和综艺节目的热度相提并论(📙)，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国(👄)际市场。在这20年里，朴赞(🌟)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🥃)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术(🚳)性与现实性方(🤔)面，做出非常不同的探索。

洪(♐)尚(🐨)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男(⏩)孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的(🍠)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中(🎗)国当代(⛽)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异(⌛)类，以孤(🤬)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(✍)。

朴赞郁是韩国类型(🗂)片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发(⭕)人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会(🉐)事件，捕捉他们身处(🧕)其中的无奈和(🥛)抉择；

洪(🍶)尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🚝)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(✌)国际创作的大导演，但客观来说，他们在(🛷)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车(🔮)]、[玉子]，远不如在国(🍁)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动(👛)作片(😮)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到(🎤)追捧。

[太极旗(🆓)飘扬]、[假如爱有天意]、(🆎)[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(🗜)]、(🛳)[新(😔)世界]、[釜山行]、[哭(⚓)声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引(🚕)力。

尤其是(📒)像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🏺)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(📇)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待(✳)韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(💳)外，目前还没有(🧖)可以接力的新生代(✊)导演出现；商业电影的创(🛩)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电(😓)影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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