《欧美两皇一后性视频》

可信幻觉与自我倒影(👎)

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最(📍)便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的(🍇)关系并不太大，最(♋)初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算(🆖)算影片野心辐射的范围，爱情故事、(📁)北漂发展史还是互联网成长史？一些人表(🚹)示，作为北漂终于能够(🔧)在大银幕上获得足够私人化的共(🔡)鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之(💁)嫌。但可以肯定的是，没有神化(🌅)的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服(💒)、旅行和咖啡馆，这部影片(🗻)并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎(👧)指向观众所在的现实。

作为制(🕊)造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版(📛)碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成(📹)长起(🕌)来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得(🖥)他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北(⏬)漂青年的(➗)距离——即使是拥(🗓)有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带(❇)着一双敌意的(🥘)眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨(🔚)淡(🏙)的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是(🔥)无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们(🌝)》却截然相反——低调的(💓)影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖(🚁)光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可(🛅)少的领域。井柏(🐿)然和周冬雨的脸，不(🏉)再像其他爱情片主(🍬)角一样享(🔂)受高调、白净(🌎)而柔和的灯光(🌞)，而是陷在脏兮兮的阴(♿)影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见(🍼)清在(🤛)街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择(🦃)上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画(😾)面中充斥着杂乱无章的(📡)、生活化的道具，以至于显(🥏)得拥挤。除(🥥)了搭景，在火车、街头(🎄)、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后(💣)景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行(🍵)了表现。镜头调度上，影片很少使用完全(🎇)静止的固定(🔸)镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面(📙)构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无(➗)意突出人物的布景设计，当(👍)观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不(💷)自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银(🎭)幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的(🤜)北漂生活的、夕阳(⤴)般(😀)的温暖光(🅰)线和黑白的成人世界不禁令人(⬜)发问：影片所营造的“生(🗃)活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭(🌺)示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另(📇)一种美化，面对泛着令人着魔的(🏥)荧(🍯)光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现(🤾)实的(📿)美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以(👬)一种更加聪明而不易察觉的方(🍥)式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；(🐼)甚至(🌜)，影片还试(🐿)图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业(🔪)成功但(🗡)情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神(✨)富足。在中国，长久以来，崇(💟)尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官(🎵)方认同(🥥)和宣扬的主流价值观念；特别(🥣)在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为(🆑)有利的“部分真(🍫)相”。北漂青(🚟)年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只(🙎)得向(😁)大(🌍)众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂(🤾)泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否(☔)能代表我至少拥(🦃)有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真(⏳)正目的之前，那群漂泊异(🖤)乡的年轻(😹)人首先为自己(🆒)银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐(🖐)秘欲望的(👪)快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境(🎀)，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒(🐗)影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳(🐗)边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会(🏸)永远活在过去，或者(🚵)甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可(🔶)信的幻觉”，想要戳破(📣)这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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