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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足(🍓)自己爱情幻(✝)想的目的走进影院的。事实是(⏰)，它和(🤪)爱情的关系并不太大，最初的目的消散(🤧)在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自(🍷)己——不是镜子式的、(🎡)照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来(🤗)的我(🥟)们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表(🌓)示，作(🐷)为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人(🆘)化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌(💴)。但可以肯定的是，没(🎙)有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆(➕)，这部影片并不是一部单(🚳)纯(😾)的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城(🛏)、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网(😪)成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极(🥩)容易对影片中的人(🆒)物和故事产生情感(🔈)。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（(✋)2007）《蜗居》（2009）《我(🐧)的青春谁做主》（2009）等一批电视剧(🥀)都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉(⏸)近了影片与北漂(🖤)青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡(🍐)面和惨淡(🥌)的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如(🎍)果影片在影像风格(🏔)上(🍡)毫无努力(🍏)，那么这一(♿)共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼(➰)风格”，这(❤)种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分(😋)处于阴影中，硬朗的冷暖光(🎒)混杂在一(🏧)起，照亮那一丁点儿(🍫)必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再(🐓)像其他爱情片主角(🛬)一样享受高调、白净而柔和的(📟)灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出(🐽)了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂(📂)的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路(👛)人的差别并不那么大。

在场景的选择上(🥗)，北漂的两人没能像《小(🕒)时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至(👵)连电视剧(🏀)里干干净净(👛)的(⏰)公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实(🐆)景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景(😥)的活(🔮)动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了(⏮)表现。镜头调度上，影(🤩)片(🚺)很少使用完全静止(🥔)的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原(🕒)生活的流动性。

无论是服化道还是(⏲)镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片(👎)使用了许多(👍)全景镜头，加上并无意突出人物的(🚜)布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉(🐠)地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世(👢)界(🥠)与现实生活(👘)联系起来。现在，当“生活”“现实”这(👷)样(🐦)一些词(🔰)出现的频率渐渐增加，一直笼(👚)罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这(➕)部影(🐖)片并不真正反映真实：经(🛥)历了另一种美化，面(🧒)对泛着令人着魔的荧光(🌄)的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观(🕴)众极易陷(🦖)入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明(😻)目张胆，以一种更加聪明(🦃)而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力(🚮)求(🛋)在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用(🎁)“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生(📆)活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物(🌵)质丰富和精神富足。在中国，长久以(📘)来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价(🏋)值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无(🧘)法得到迅速的缓解(🏣)，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇(🗑)高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是(🔕)否能代表我至少拥有精神的富足？(🚿)在“可信幻觉”之(💻)下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影(🎳)所迷惑。

《后(🖥)来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法(🚦)离开的湖面。它在你沉睡之际(🗨)伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永(📑)远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可(🤭)信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指(👏)：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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