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2000-2019，这二十年，日韩电影(🕹)的(🚚)平稳与(🤱)突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入(🔁)平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺(🚲)术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于(🛑)上升阶段，社会结构仍有很大变动(🗻)，电影发展则进入了一个黄金期，一(🍃)批九(😴)十年代中后期出道的导演，在这二(🍀)十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风(🏾)格的电影。

今天，第(🏐)26届美国(💑)演员工会奖(SAG)上，[寄(🎞)生虫]获(💊)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(🍫)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新(👔)世(🍖)纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🃏)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(👆)行荒岛逃杀的游戏，以训教和(♎)激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻(🧘)人生存问(🗻)题的担忧，在这二十(🌰)年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🚒)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(🚷)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象(😄)；客观(🥀)如山下敦弘，真实再现年轻人的(🧔)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种(🌋)导演怪咖其实也不(🍞)少见，他们的电影曾被(🌠)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(🈹)民性，随着时(🔈)代，变换具体讨论的问(💗)题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在(🛣)经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态(🥡)，几乎没有出现重大的电影(🚲)美学运动。导演们各自为营(🦃)，在自己的世(🐗)界里编织关于日本社会的故事(💬)。

这(🏳)二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的(🍰)茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(👝)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防(🌫)正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🎃)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(🌤)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🚃)年代的鼎盛期相提(🚢)并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚(⬜)、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富(🗑)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、(🤗)行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被(🖨)更多影迷关注之外，其他人都只在本国(📢)或某一(😷)类型影(🎖)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像(🈸)上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国(👕)际(🐐)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(🌉)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(🐼)已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来(🌰)越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用(🎲)一句话(🅱)来形容这二十年的日本电影，那(🆓)就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🚷)电影迷，肯定每年(🕑)都(🥔)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作(🕷)品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容(😬)表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改(📷)电影高峰(🦀)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(🌦)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两(🛺)件事情不得不提：

一是(🌩)韩国电影人(🍗)发起(🍖)的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🐕)房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个(💞)放映厅(🤞)，每年(🥜)必须放满146天(🎓)本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；(🔼)后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(💑)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作(🍩)，对电(🌛)影公司(🙊)来(🌺)说是一种投资。只(😚)有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机(📇)，但韩(💷)国经济仍然处于上升状态，城市(🔉)化和人民生活水平提高，客观(✉)上为电影的发展创造了(👸)有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立(📓)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧(❄)[我的野蛮女友]在(📙)中国和日本爆红，此时，韩(🤒)剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🈚)，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(♐)文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和(🌬)中国香港及中国台(🌚)湾(💳)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(💅)东风，也进入了高速发展期。

商业电影(⛲)在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李(✨)沧东、奉俊昊、金基德(🎏)、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(🆕)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(☔)有人拿他同侯麦的创作(🍛)风格进行对比(🚧)

朴赞郁的复仇三(🐹)部曲——[老男孩]、[我(🚲)要复(🦍)仇]、(🛸)[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆(🕖)]几乎成为中国当代影迷(💍)的《圣经》；

金基(📧)德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(⛵)狂，他的[撒玛利(🤙)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节(🏺)、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(💮)出身，更加注重挖掘小人物的(🔺)心理状态，通过(🔀)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(💄)一个完全游走在主流电影之外的人，永远(🦇)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(🎊)，只有普通人(🌆)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际(🦁)投资下拍摄的[斯托克]、[雪国(👺)列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的(🌖)[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年(💚)里(🌂)已经发展出(🏤)成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等(🌐)，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(💲)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界(👍)]、[釜山(⛎)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对(🌟)于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色(💱)的(🕸)恐怖片，更容易(😛)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(🗼)，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生(🥟)代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(⚪)入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期(🏙)待打破规律的人出现。

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