1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪(♓)的兴趣远大于对艺术形式(🏁)探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会(📅)结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄(😨)金期,一批九十年代中后期出道的(🚰)导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影(🚺)迭(💂)代 如果要从2000年的(🏋)电影(🐡)中选择一部作为新(🔠)世纪前20年,日本(🏸)社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀(🚅)]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问(♍)题(🍚)加剧,学生叛逆与暴力问(🏮)题严重,政府想出(🏂)了每年挑选一个班级的学生进行(✍)荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对(😷)日(👃)本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝(🍶)裕和,一直在家庭的维度里(🈹),讨论日本人及社会的种(㊙)种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这(🥐)些导演的作品遵循了日(👑)本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述(🌋)的形式。 历史(🤡)上(🔚),日本电(✋)影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世(🚩)纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世(🔱)界(🕥)里编织关于日本社(🏾)会的故事(🤭)。 这二十年似(🗝)乎(🍽)是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中(🥇)陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八(🔖)十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(🔹)不是我(🔫)做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除(🛄)了宫崎骏仍(🔇)保持罕见的创作力外,其他(🥋)人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年(🛍)轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进(🎵)入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(🤡),虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的(🧞)艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但(🌒)是他们中,除(🦉)了是枝裕和去年因为[小偷(🚵)家族]获得戛纳电影节金棕榈(💴)奖,被更多影迷关注(🐘)之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群(🎱)里受到追捧。 整体(💩)而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及(😐)畅销小说改编盛行。 [浪客(🤓)剑心]、(📤)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生(📐)兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫(🐣)画衍生出来。 日本电(😺)影(🚢)与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主(🕚)流。 新生的导演越来越(📽)难(🔀)组成独立且具有洞察力的编、(📭)导团队。 如果要用(📬)一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体(🚰)平庸(📦)。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但(👅)长期关注下来(😨),多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术(🙍)形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发(🔰)起的光头运动(🐵),反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上(🤹)映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定(🐕)在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电(🐛)影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作(🌱),对电影(⛎)公司来说是一种投资。只有(🧟)经济繁荣了,资本才会增加(🎨)。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人(🥚)民生活水平提高,客(🆔)观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东(🐶)南(🌳)亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国(🕍)香港及中国台湾(🐩)的流行文化(🔉)。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提(🚖)并论,但韩国电影乘着这(📁)股东风,也进入了高速发(🚛)展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德(🐇)、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出(✉)非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部(😬)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型(🍒)叙事进行突破,关注底层的荒诞(👆),他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是(⛱)一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒(🗑),没有惊(⭕)心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃(🚚)离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞(🏨)郁、奉俊昊(🐺)如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际(☕)投资下(⭐)拍(💸)摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更(🤾)有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及(🍏)揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的(✔)街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界(🤳)]、[釜山行]、[哭声]等等,几(📢)乎只要深入(🅿)进去,就能在里面发(🕎)现电影宝(🚈)藏。 这些影片有其独特的故(🌇)事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观(👼)众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及(🌄)至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还(🤮)没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同(💬)当年的中国香港电影和这(💟)二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规(📮)律。 永远期(🗝)待打(🤛)破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请(🕜)到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的(🕣)观(⏯)影感受
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