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可信(🚉)幻觉与自我倒影

对于《后来(🤒)的我们》，大部分观众是带着以最(🕥)便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的(🛴)消(🍄)散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发(🏓)展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于(⏮)能够在大银幕上获得(🐦)足够私人化的共鸣；另(🚱)一些人则批评其中的北漂生活严重失真以(🌝)至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅(🍊)行和咖啡馆，这部影片并不是(🤠)一(🗯)部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影(❄)片使用了(🌤)一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲(🍘)舞团、(🧥)cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴(🦑)随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂(🌽)青年们大概也是伴随着网络(🚸)时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会(🍿)拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚(🈳)至是带着一双敌意的眼睛进到(🛶)了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这(🔎)一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显(💻)区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直(🌨)观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于(✏)演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光(📄)。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的(🦗)大部分处(➕)于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通(🐏)路人的差别并不那么大(✈)。

在场景的选择上，北漂的两人没(🌉)能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净(🤕)净的公寓(🍔)也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥(🙊)着杂(😙)乱无章的、(😄)生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处(😭)也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用(⛩)完(🔕)全静止(🚷)的固(💡)定镜头，而始终保持(❗)在一种稳定的、细微的(🍢)运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还(🚥)原生活(🔥)的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在(🐑)营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用(🏋)了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占(➡)据，而不(⬅)自(♍)觉地流(🤥)向他们所在的环(🧗)境(🎨)。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的(⌚)频率渐渐增加，一直笼(🥤)罩着两人的北漂生活的、夕阳(🛵)般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片(💹)所营造的“生活感”真正是生(🍪)活吗？

正如那个善良的、暴露摄影(🙋)棚置景的升镜头所揭示的(🚫)那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖(🍲)面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳(📤)西索斯的倒影。这种对现实的(💋)美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化(㊙)被(🥦)控制在了一个合理的范围之内，力求(😟)在还原生活质感(🍰)的同时(🔨)制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过(⚫)利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸(🧥)福(🤡)”的青(🍜)年生活(🖐)、以(♎)黑白宣告事业成功但情感(🐃)虚空的(🚭)成年(🥣)生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰(🏟)富和精神富足。在中(🧞)国，长久以来，崇尚艰苦朴素、(🌓)批判享乐小资都是得到官方认同(🤲)和宣扬的主流价值观念；特别在物(🦓)质条件匮乏的年代(👂)，这一观念(🎾)更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真(🚟)实。重要的是，它是对官方最为(🛒)有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓(🍰)解，为缓和社会矛盾只得向(📖)大众宣告“得(🙂)到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精(🎀)神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之(📵)前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的(🏒)幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一(🐅)片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面(🥍)。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋(🥠)你自己，迷恋(🔶)现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到(💦)另一边去看看。即使制(📐)造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言(🕛)的薄纱，观众也(⛱)仅仅需要一根手指：指(🛁)向影院以外，指向真正(🍿)的北京，指向自己(🕕)。

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