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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(🚥)新世纪的头二十年(🥡)。

新晋导演对表现时代和个人(🐍)情绪的兴趣远大于对(🕦)艺术形式探索的兴(♑)趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则(🤷)因(🏓)为(🧦)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(🕊)动，电影发展(🤱)则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部(🥔)作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二(🤱)的[大逃杀]必然当仁不让(🦎)。

在这部影片(🕌)中，日本(👌)经济发展饱和，失(🏟)业问题加剧(🧥)，学生叛逆与暴力(✴)问题严重，政府想出了每年挑(👧)选一个(💾)班级(🏈)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游(🥤)戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电(♊)影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🌸)的维度(☝)里(🤴)，讨(🛃)论日本人及社会的种(😡)种(🥟)撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如(✍)山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🏺)和慵懒。

日本(🤴)电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱(🦉)之

本质上，这些导演的(🎺)作品遵循了日本电影(😍)的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(❎)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动(🙅)。

从上世纪八十(💃)年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(🎓)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样(🏪)也不是我做的]、(🏆)[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(🌬)，作品多(🚪)为恐怖、惊悚、心理悬疑(✌)类，挖(🥔)掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九(🎮)十年代进入创作期的年轻导演，创作视野(😦)和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🕴)续性生命力，多数很快(🛎)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(💻)本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没(🐣)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(🥋)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李(🚗)相日、(🍉)萨布、三谷幸喜等，艺术风格(🦏)都(🍰)十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是(🍞)他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🚸)影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像(📁)上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(🌳)]

这二十年也是一个缺乏作者性原(👿)创的二十年，漫改及畅销小说改(💘)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(🏔)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🔄)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行(〰)改编的(🌄)历史(👖)由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越(🗂)难组成独(🎃)立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(🐜)用一句话(🧓)来形容这二十年的日(📏)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(🔨)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出(🚜)极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(🖥)(The Final/The Beginning)两部于2020年上(🚨)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有(🗿)两(🕉)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府(🦆)削减电影配额(🧥)和放开好(🐨)莱坞电影进入(🎍)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(🌴)票房纪录，引起(🦓)轰动。

前者迫使韩(🍏)国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商(👝)业发展，如同[英雄]之于(🐟)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚(🖍)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(😔)人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩(🤕)国商业和艺术电影并(🗡)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🆖)，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾(📄)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低(🏚)。虽然无法与韩剧、流行音乐和(🥡)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🤲)五位导演(⛳)，在国际电影节(➖)上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性(🎗)与现实性方面(🕚)，做出非常不同的探(✔)索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🔈)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌(🤖)厉(📓)地表现人间惨(💰)剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊(🗽)昊本身是(🌬)一个超级影迷，善于自编自(👪)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(🥖)回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演(🥡)中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂(⛳)，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与(🕦)暴烈并存。

朴(📥)赞郁是韩国类(🖍)型片领域的(🥗)作者(🆓)导演，其电(♊)影以缜(🚘)密的叙事、跌宕的情(👍)节、独到的构图，引人入胜，发人深(🔎)省(朴

李沧东是作家出身(🌚)，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外(😑)的人，永远只拍男女对(👖)话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(🌾)俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🌞)的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二(💽)十年里已经发展出(🥛)成熟的制作体系，爱情片、动作片以及(✍)揭露现(🌟)实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🐶)天意]、[卑劣的街头]、[高地战(🦇)]、[熔炉(🈺)]、[新世界(🐤)]、(📱)[釜山行]、[哭声]等等，几乎只(🍢)要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背(😙)景、(🙋)叙事结构和动作设计，对(🤖)于国外观众，尤其是文化相近(😖)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容(🏃)易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(🏹)然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没(🕖)有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更(🦏)是逐渐走入(🍪)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日(❄)本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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