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2000-2019，这(🌰)二十年，日韩电影的平稳与突(🍄)进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发(🤝)展期。

这股(🖖)平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代(🐟)和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近(🆓)的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进(💑)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(🍊)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日(⛅)影迭代

如果要从2000年的(😣)电影中选择一(💵)部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🧑)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然(🖤)当仁(🙇)不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题(🗄)加剧(🏴)，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒(👉)岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🏕)不可(🌡)能成真，但对日本社会发展和年轻人生(🔏)存问题(🏾)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会(🆘)和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🧣)本人及社会的(🥪)种种撕裂；(🔛)疯狂如园(🎭)子温，着迷于病态的人性和(😚)社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演(🚂)怪咖其实也不少(💳)见(⬜)，他们的电影曾被(🚄)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会(🏀)发展的重大(🆑)转折期，都出现了电影的(📯)变革性运动。

从上世纪八十(🎭)年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(🚁)自己的世界里编织关于日本社会(🗂)的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十(🤐)年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠(💿)覆思潮。

七八十年代出道的(🌉)导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、(🥍)黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟(🤤)]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无(👎)法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色(🤹)电影导演，作(😙)品多为恐怖、惊(🧘)悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期(📭)的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富(📜)有持(🌞)续性生命(🎣)力，多数很快即进入一种疲(🌕)态，甚至(🆓)销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口(😣)史靖、(🗜)行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超(😭)越时代的艺术表达。

2000年以后进入(🤩)创作高(➿)峰期或(🏟)出道(💆)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日(👂)本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年(👱)因为(📍)[小偷家族]获得戛纳电(📜)影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受(✌)国际(🆕)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(⛅)，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行(🤥)改编的历史由(🐔)来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十(⏲)年的日本电影(♓)，那就是佳作(🈸)不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的(⛑)雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🏔)终(🍭)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱(👓)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电(📺)影票房(🥩)纪录，引起轰(🚌)动。

前者迫使(🚂)韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺(🌑)激了韩(🕍)国电影的商业发展(🖐)，如同[英雄]之于中国内(⛷)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(🚾)创作，对电影公司来(🛒)说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后(🐇)期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观(🚐)上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🎇)本爆红，此时，韩剧、(㊙)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一(🌰)时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🤡)及中国(🚷)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(🏥)现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开(🚪)花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴(🎨)赞郁、李沧东、奉俊昊、(🧠)金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(👮)放异彩。他们在类型化、作者(♓)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领(😽)域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的(🥥)金子]，残酷凌厉(💈)地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊(🛡)本(🚁)身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🎗)层的荒诞，他的[杀人回忆(⛪)]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(🍷)弱和疯狂，他的[撒玛利亚(📣)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型(🌡)片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌(🍰)宕的情(💦)节(🕙)、独到的构图(🕤)，引人入胜，发人深省(🐥)(朴

李沧东是作家出身，更加(👢)注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在(👷)主流电影之外的人(🤡)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后(🍓)，又对爱情恋恋(🖨)不舍的样(📭)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托(🍒)克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在(🔊)国内拍(⬇)摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十(⏸)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情(🌲)片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中(🏏)国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🔮)天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🏊)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这(🕛)些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计(🗝)，对于国外观众(🖲)，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力(💷)。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样(🤙)极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🐕)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常(😧)明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(🚚)入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这(🤡)可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(⏸)的人出现。

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