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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延(🅰)续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人(🏇)情绪的兴趣远大于对艺术(🧦)形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(🛫)期(👤)的(💠)重大艺(🗨)术运动没(🦖)有再出现。

与之相近(🔝)的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有(🛳)很大变动，电影发展则(🚴)进入了一个黄金期(🦉)，一批(⛑)九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(⛱)明个人风格的电影。

今(🦍)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(🔠)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭(🍣)代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世(🔻)纪前(😕)20年，日本社会的寓言，那(👻)么深作欣二的(♟)[大逃(😠)杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的(🥒)学生进行荒岛逃(🕸)杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年(😗)里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(🚍)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导(🔐)演怪咖其实也不少见，他们的电(🥦)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🔚)一个传统——向(🐟)内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和(🥛)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运(🆖)动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会(🌞)发展趋于(🈲)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(🛺)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出(🚒)道(🔢)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清(💌)，进(🧝)入2000年以后，分(🎿)别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(📯)样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(👿)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电(🎾)影导(🔄)演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🎾)，挖掘(🕦)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、(🤕)深耕在某一风格下的导演，但并没(💸)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和(📼)、中岛哲也、(❇)园子温、李相日(🚏)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(🌵)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之(🌌)外，其他人都只在(🚮)本国或某一(🚇)类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这(💬)二十年的日本电影，不像上(🛢)世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(🤾)个缺乏作(🌏)者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血(🥓)高校(🔰)]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🔴)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未(🏆)像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注(⤴)下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋(🎽)于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🎻)的光头(🌸)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变(🔸)]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政(👼)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(🤧)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才(🎁)会增(😴)加。

1990年代中后期，虽然(🥎)遭遇亚洲金融危机，但韩国(❗)经济仍然处于(😣)上升状态，城市化和人民生活水平提(🕜)高，客观上为电(👚)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术(🗝)电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧(🧒)[我(🎌)的野蛮女友(🥩)]在中国和(🕶)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(Ⓜ)在东亚及东南亚(🚂)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(😺)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(🐞)日本和中国香(👜)港及中国台湾的流行文化(🌴)。

[我的野蛮女(📏)友]

直到现在，这种影响(🐘)力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、(😼)流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(🔝)速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、(🐋)洪尚秀五位导演(👇)，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风(🌌)格性、艺术性与现实性方面，做出非(😴)常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(⏸)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁(🐃)的复仇三部曲(🐨)——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(✳)切的金子]，残酷凌厉地(🥜)表现人(🐸)间惨剧(🥌)，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(🤽)级影迷，善于自编自导，对类(💈)型叙事进行突破(💹)，关注底层的荒诞(🕖)，他(💙)的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这(🎹)群导演中的异类，以孤独绝望的姿(🎽)态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴(🤦)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影(🤼)以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心(🌤)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无(🍧)奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼(🍚)逃离生活后(👋)，又对爱情恋恋不(🌈)舍的样(🍎)子。

朴赞郁、奉俊昊如今(🦄)已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内(🧟)拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🐱)国本土商业片，在这二十年里已经(🐛)发展出成熟的制作(🏯)体(⚽)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极(🤤)旗飘扬]、[假如爱有(💶)天意]、[卑劣的街头]、(🎱)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其(🎼)独特的故事背(📷)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(🍹)，更(🧑)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(🕧)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(🌈)对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然(🌧)看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🌯)生代导演出现；商业电影的创作更是(🚬)逐渐走入模式循环(🚲)，如同当年的中国香(👄)港电影和这二(⏰)十(🧝)年的日本电影。

这可(🛸)能是(🗂)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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