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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🚞)趣远大于对艺术形式探(♑)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的(🚨)韩(💚)国，则因为经济持续(🛥)处于上(🔹)升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这(📖)二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(🚊)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(🔴)虫]获(💮)得电影类最佳群戏(🗜)奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(🔙)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(📁)深作欣(🐤)二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(⬅)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日(⏲)本(🧐)社会发展和年轻人生存问题的担(🖐)忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(📂)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🗂)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻(🌘)人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(⚽)也不少见，他(🎇)们的电影(📏)曾被电(👺)影学者称为“异色(💝)电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(💶)—向内观察和揭露国民(💕)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会(🗒)发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(🍟)稳定状态，几乎没有出现(🚱)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里(📋)编织关于日本社会的(🕢)故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十(👰)年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和(😶)癫狂，没有出现有意识的群体性美(⏪)学颠覆思潮。

七八十年代出道的(🏜)导演宫崎骏、北野武、森田芳(😒)光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(🍏)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(📸)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论(😻)。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊(🍉)悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的(🤱)前辈(🥒)那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(😷)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定(🎧)勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的(🌆)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后(🥖)进入创作高峰期或出道(🎒)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨(🗝)布(🐿)、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表(🚡)达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年(⏱)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(👵)，备受国(🧗)际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺(🚻)乏作者性原创的二十年(🎒)，漫改及(🏬)畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽(🏑)]、[庸才]、[海(📸)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影(🥨)与(🚏)漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为(🤫)一种主流。

新生的导演越来越难组(🧕)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这(😇)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(👙)，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(🍛)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式(🎪)和(🤦)内容(🤫)表达上趋于(📎)保守、陈旧。

作为(😟)漫改电影高峰之(💺)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(✴)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两(🅰)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱(🛢)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每(🚽)个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规(👠)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺(🔌)激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市(🤺)场的繁荣必然与经(🍌)济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投(🆗)资。只有经济繁荣(😗)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩(🔩)国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(🥫)靡程度完全(🍕)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的(🥪)流行文化。

[我的野蛮女友(🥫)]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘(🧖)着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(🛰)影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这(🏿)20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(👹)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(👬)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🍶)电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人(👫)拿他同侯麦的创作风格进(😑)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(🏳)男孩]、[我要复(👹)仇]、(😻)[亲切的金(😳)子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言(🙅)简洁有力；(😒)

他的好友奉(🛡)俊昊(📰)本身是一个超级影迷，善于(🏪)自编自导，对类型(🤳)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(🙅)经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春(⛅)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈(✋)并存。

朴赞(🗾)郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节(📎)、独到的构图，引人入胜，发人(💱)深省(朴

李沧东是作家出身(🐚)，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他(💁)们身处其中的无(🦂)奈和抉择；

洪尚秀则是(🌛)一个完全游(💇)走在主流电影之外的人，永远只拍男女对(🥔)话、喝酒，没有惊心动魄的大事(👝)件，只有普通人焦灼逃(📚)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国(🍪)际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🥇)国列车(🐆)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出(🖥)成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(🕕)现实的剧(🐟)情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧(🚙)。

[太极旗飘扬]、[假如爱(🏛)有天意]、[卑劣的街头(🕡)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎(🦐)只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计(💐)，对于国外观众，尤其是文化相近的(🏅)中国观众，自然也(📶)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(🍡)特色的恐怖片，更容易(🥏)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(💃)，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已(🍱)经非常明显。

五大(🐋)导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(😋)创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中(🆕)国香港电影和这二十年的日本电(😑)影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规(🔺)律的人出现。

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