《伊人电影院av》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时(🍴)代和个人(🎆)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动(📔)没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角(❤)，丰满羽翼，创作出具有鲜(🐨)明(🙍)个人风格(😮)的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(😨)(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(🐓)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(💌)择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失(🦖)业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想(🏺)出了每年挑(🔌)选一个班级的(💕)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🤫)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年(🐼)轻人生存问题的担忧，在这二十(😶)年里，一直弥(🔦)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如(🏽)是枝裕和，一直在家(👑)庭的维(🌬)度里，讨论日本人及社会的种种撕(📞)裂；疯狂如园子温，着迷(🔞)于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现(🤣)年轻人的颓废和慵懒。

日本电影(🎊)界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色(🕊)电影”(园子温在[在无爱(📱)之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个(🐾)传统——向内观察和(😿)揭露国(♈)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会(👷)发展的(🧤)重大转折期，都出现了电影的变革性(⭐)运动。

从上世纪八十年代末至今(📐)，随着日本社会(⛏)发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(📠)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(📀)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主(🚒)义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周(☕)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛(💤)如阿修罗]、[即(😺)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏(👧)仍保持罕见的创作力外，其他人(🎥)已无法与(⛪)他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(🏯)清于[散步的侵

九十年代进入创作(🙉)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前(👣)辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(💌)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进(⌛)入创(🕹)作高峰期或出道的导演里，是枝(🎻)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(🙅)出，专注于表(🚤)达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(✨)戛纳电影节金棕榈奖(⚡)，被更多影迷关注之(🖨)外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🔮)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🌮)也是一个缺乏作者(🚧)性原创的二十年，漫(🚄)改及畅销小说改编盛(❌)行。

[浪客剑(🤹)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向(🏕)来密切(🎇)，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主(💬)流。

新生的导演越来越难组成独立且具有(🔚)洞察力(🚧)的编、导团(🚔)队。

如果要用一句话来形容这二(👋)十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日(🥄)本电影迷，肯定每(🚼)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(⏫)，多数作品又表现出极大的雷同(⏯)性(😕)。在艺(🎭)术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(🚬)。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(💠)于2020年上映

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韩流(🦋)来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反(♊)对政(📋)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🎶)房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电(🎋)影(🍹)院每个放映厅，每年必须放(📂)满(🥗)146天本国电(🖇)影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影(⛺)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🎷)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是(💃)在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(😍)]在中(♎)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(🍡)在东亚及东(🖇)南亚地区引起轰(🏚)动。

一时间，韩流成为年(🔐)轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国(🥏)香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友(💟)]

直到现在，这(🐮)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🔟)音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电(➡)影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(👨)俊(🏕)昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、(〽)作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作(🏻)速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地(👂)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🌞)奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(⏳)叙事进行突破，关注底层的荒诞(😖)，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的(🌖)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🐦)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事(⏫)、跌(📘)宕的情节、独(🥟)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社(👙)会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女(🐏)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事(🍭)件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内(🌈)拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年(🎾)里已经发展(🍎)出成熟的制作(🌌)体系，爱情片、动(🍾)作(⛏)片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(🌿)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等(🏤)，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(🚥)影片有其独特的(👐)故事背景、叙事(🎵)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(👙)冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力(🏰)，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力(🚸)的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐(🥉)渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和(👱)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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