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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日(🐵)本电影和(🈲)它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现(🎄)时代和个人情绪的兴趣(😏)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五(🛃)六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会(🐂)结构仍有很(🛋)大变动，电影(🍦)发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(🦕)头角，丰满(👋)羽翼，创作出具(🕛)有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(📎)美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(👢)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世(✈)纪前(💒)20年，日本社会的寓言(🏎)，那么深作欣二(🥊)的[大逃杀]必然当仁不(🏄)让。

在这(🎞)部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了(⛩)每年挑选(🚝)一个班级的学生进行荒岛逃(🕖)杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存(🔖)问题的担忧，在这二十年里，一直弥(🌒)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(🧠)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影(🧥)界，园子(🍲)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电(🚚)影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🕳)子温在[在无爱之(🤕)

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的(👮)重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(⛱)八(😓)十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态(🛍)，几乎没有出现重(🔑)大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛(⬅)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎(🦍)骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创(㊗)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🏏)样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(🕳)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样(🥦)，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🗼)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特(🔢)色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成(🤯)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是(🛐)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族(🆕)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被(💝)更多影迷关注之外，其他人都只在(🔢)本国或某一类型影迷群里受(💤)到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年(🆑)，漫改及畅销小说改(🐲)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生(🐛)出来。

日(🔂)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未(🔘)像现在这(🏹)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如(📭)果要用一句话来形容这二十年(🤣)的日本(🐦)电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日(🦆)本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现(👇)出极大的雷同性。在艺术形式和内容(✴)表达上趋于保(🎌)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🌞)部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影(👮)，有两件事情不得(🌂)不提：

一是韩国电影(🌫)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🐻)影[生死(🚔)谍变]上映，刷新当时韩国电(🌕)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年(🗾)必须放(🏟)满146天本国电影的规定(🌉)(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(🛎)了韩国电影的商业发展，如(🌜)同[英雄]之于中国(🤠)内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相(🐹)关。

拍电影，对导演来说是创作，对(🥜)电影公司(📘)来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代(🐡)中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平(💝)提高，客观上为电影的发展创造了(🚶)有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🥔)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区(🚤)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(🍓)文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🧦)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在(📍)，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐(🍒)和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东(🚩)风，也进入了高速发展期。

商(🕰)业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🏘)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🍃)秀五位导演，在国际电影节(♍)上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🐋)在小众(🐚)文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(💵)人拿他同侯(♊)麦的创作风(😊)格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🥄)[亲切的金子(🦉)]，残酷凌厉地表现(🔃)人间惨剧(🕗)，电影语(♍)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对(📛)类型叙事进行突破，关注底层(👣)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国(🔗)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态(🚇)，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(🛁)冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型(🎄)片领域的作者导演，其电影以缜密的(📷)叙事、跌宕的情节、独到的构(🐗)图(🏹)，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(🔤)中的无奈和抉择；(📰)

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有(🏔)惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍(🥝)的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(😘)国际创作的大导演，但(🛠)客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里(🚐)已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现(👏)实的剧情片等，在(✒)中国影迷群体中极度受(🍪)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🙁)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🎮)现(⬅)电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计(👂)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤(⛄)其是像[釜山行]、[哭声]这样(😺)极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(📢)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🤖)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看(🏌)上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(🚣)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的(👕)中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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