《秋霞久久久国产精品电影》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是(🙉)带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最(🖲)初的目的消散在观影过程中(🚻)，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了(〽)“互(🐊)联网一代”的(🚻)共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北(🕌)漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些(🔵)人则批评其中的北漂生活严重失真以(⚓)至于有(🚧)消费(🐙)苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜(🖤)剧式(📧)的特定情境，没有华服、旅行和咖啡(🍬)馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情(🎒)片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用(🧡)了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲(😛)舞团、cs、av女优、(🌁)五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法(🏳)抑制的感情，这使得他们极容易对影片中(💸)的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开(🕤)始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一(🏥)批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静(🔻)、清醒的脑子，甚(🐅)至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合(🌺)租房、糟糕的邻居、果腹的泡(♈)面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上(🎿)的设(😹)置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我(📳)们》的影像风格明显区别于其他商业爱情(😝)片过度美化的“影楼(🉑)风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反(🌍)——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少(🔃)的领域(🍄)。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融(🤚)在嘈杂的(👷)人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人(🥡)和普通路人(🛳)的差别并不那么大。

在(🐲)场景的选择上(🤩)，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕(🕞)业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的(😀)公(📣)寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的(🎻)、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在(😔)火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影(🤱)师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片(🤼)很少使用完全静止(🏫)的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜(👦)头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生(😰)活感”。在此基础上，影片(🛶)使用了许(🍁)多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注(🏡)意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对(🗓)环境的关注令观众更容易将银幕中的世界(❕)与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现(⚓)实”这(🚸)样一些(📴)词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人(🥦)的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世(🍓)界(💡)不禁令人发问：影(🤕)片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种(🐲)美化，面对泛着(⛎)令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易(🛢)陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美(⏲)化(🌜)区别于大部分(🗺)商业爱情(🥞)片(⤴)、青春片的明目张胆，以一种更加(⛺)聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的(🎱)我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信(😭)的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众(🚒)对自我的迷恋。

在以(🐨)色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成(⛄)功但情感虚空的成年生活(🐂)走向死亡之际，影片建(🌄)立(🧣)了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来(🍠)，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得(🎲)到官(⤵)方认同(🏝)和宣扬的主流价值观念；(✴)特(⛹)别在物质条件匮乏的年代，这一观念(📺)更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对(🐖)官方最为有利的(👃)“部分真相”。北漂青年们的物质压力(💈)无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我(💸)的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉(🥃)”之下，明白其中的真正目的之前，那群(📇)漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒(🐝)影所迷惑。

《后来的我们(🧢)》所制造的幻(👱)象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆(🔁)砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的(🍲)倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制(🗜)造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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