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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代(🗣)，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式(🌖)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大(🐾)艺术运动没(🔙)有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结(🌥)构仍有很大变动，电(🤠)影发展则进入了一(🧠)个黄金期，一批九(🆚)十年代中后期出道的导演，在这二十年(🐖)里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为(🌹)新世纪前20年，日(✝)本社会的寓言，那么深作欣(🍨)二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🐐)训教和激励学(😷)生。

游戏不可能成真，但对日本社会发(🏃)展和年(🌁)轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫(🤦)于日本社会和电影(🚮)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🐓)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园(🕦)子(👎)温，着迷于病态的人性(📫)和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的(😩)电影曾被电影学(📖)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(❤)一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社(🏢)会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🏵)今，随着日本(🤮)社会发展趋于稳定状(🍺)态，几乎没有出现重大的电影美学运动(🍋)。导演们各自为营，在自己的世界里编(🔺)织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(🛷)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以(♌)后，分别(😿)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(🌿)骏仍保持罕见的创(📉)作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(🍴)代(🔓)进入创作期的年轻导(🛎)演，创作视(🙁)野(🔅)和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(🌺)性生命力，多数(🥚)很快即进入一种疲(🚚)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、(🚩)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深(🤪)耕在(🥗)某一风格下的导演，但并没有形(🚟)成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(🎽)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨(🎷)布、三谷幸喜(🐆)等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(🌕)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🚰)多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十(🎫)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(🌤)者性原创的(🍢)二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(🖲)]、[热血高(📅)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是(🤓)从(🦕)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说(🌀)的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未(🛂)像现(🦓)在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越(📓)难组成独立且具有洞察力(🖊)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(🤳)动的作品，但长期(🕖)关注下来，多数(💻)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上(📞)趋于保守、陈旧(🔸)。

作为(🍩)漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事(🏞)情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(😅)配(🌉)额和放开好莱坞电(⛄)影进(🏕)入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰(🏃)动。

前者迫使韩(📎)国政(💦)府继续维持电(🏵)影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影(🎴)的规定(这一配额规(🐄)定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商(🏬)业发展，如同(🐽)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🐍)影市场的繁荣(🛷)必然与经济发展相关。

拍电影，对导演(🍪)来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人(😸)民生活水平提高，客观上为电影(🖨)的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🐫)的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(👻)轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(🛅)程度(😙)完(🏕)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这(❗)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(🏧)行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东(📱)风，也进(🌽)入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这(❤)20年里，朴赞郁、李沧东、奉(🧥)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演(📕)，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、(🧡)作者性(🍡)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的(🌽)探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴(♋)赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金(😞)子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(😭)诞，他的[杀人回忆]几乎(🕉)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚(🔭)女孩]、[春夏秋冬又一春(📖)]、[弓]等片，温柔与(🐚)暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情(🛣)节、独到的构图，引人入胜，发(🚺)人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(🙊)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🏊)的[雪国列车]

韩国本土商业(🐃)片，在这二十年里(🍐)已经发展出成熟的制作体(🆔)系，爱情片、动作片以及揭露现(🧐)实的剧情片等，在中国影(🔖)迷群体中极度受到(🍉)追捧。

[太极(🐬)旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、(🔭)[哭声]等等，几乎只要(🚒)深入进去，就能(⛪)在里面发现(⏪)电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对(🤕)于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(🤥)静(💯)下来对待韩国电影，因为及至(🎪)今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导(👉)演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国(😵)香港电影和这二十年的日本电(👡)影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永(🕙)远期待打破规律的人出(👤)现。

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