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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续(🍋)到(🍁)新世纪的头二(🚝)十年。

新晋导演对(🍎)表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术(♉)运(🗻)动没有再出现。

与之相近的韩国(🙋)，则因为经济持续处于上升阶段，社会(🙋)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十(📔)年(🔐)代中后期出(😌)道的导演(🗾)，在这二(🛬)十年里，崭露头角，丰满(⚪)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美(🍟)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪(🍣)前20年，日本社会的寓(👇)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中(🙆)，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生(🚲)进(🖲)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对(💴)日本社会发展和年(🏓)轻人生(🛬)存问题的担忧，在这二十年里，一直(✌)弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝(🌖)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖(👋)其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(👭)的作品遵循了日本(☕)电影的一个传统——向内(🌕)观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了(⚾)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(🧝)社会发展趋于稳定状态，几乎没(📴)有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织(🔅)关(🎼)于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创(😛)作了[千与千寻]、(🗝)[阿基里斯与龟]、(💴)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样(🏰)被称为(❇)异色电影(🥣)导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异(🥀)的一面(黑泽清于[散步的侵

九(🕧)十年代进入创作期的年轻导演(🏝)，创作视野和斗志不如他们的前(🍆)辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、(☕)矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风(🥂)格下的导演，但并没有形成超越(📽)时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(🏕)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、(🏞)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格(🤣)都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题(🌾)。

但是他们中，除了是枝裕和(🍄)去年因为(🔒)[小偷(🔩)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注(🏐)之外，其(🛵)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青(🏺)睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(👥)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛(🗃)行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(💎)，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切(🧥)，对它们进行改编(🏹)的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎(💷)成为一种(🍿)主流。

新生的导演越来越难组成独(🕎)立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二(😪)十年的日本电影，那就是佳(🆔)作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品(🕓)又表现出极大的雷同性。在艺术形(🚞)式和内容表(🎁)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(⛑)下(The Final/The Beginning)两部于(👋)2020年(😍)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提(📌)：

一是韩国电影人发起的光头运动，反(😌)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(🕧)电影(⏭)院(🚮)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(🈹)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(🤐)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机(🔕)，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民(😄)生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利(🚧)时(🎌)机。

正是(☝)在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国(⏫)门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🛎)的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东(🍠)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追(🔗)捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖(🏌)过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🤑)降(🔄)低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但(👍)韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(🦃)。

商业电影在(📏)本土开花，文艺电影打开国际市(🔻)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(🥏)俊昊、金(🥕)基德(🕗)、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🐆)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🚖)他同侯麦的创作风格进(🌹)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地(👽)表现人间惨剧(🐭)，电影语(🦉)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀(🔈)人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德(🕠)则是这群导演中(🈂)的异类，以孤独绝望(👊)的姿态，表现人与人关系的(🐻)脆弱和疯狂，他的(🏇)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(✍)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节(🌷)、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更(🔘)加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(😶)秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男(🛬)女(🏤)对(🌃)话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(🍪)灼逃离生活后，又对爱情恋恋不(🔜)舍的样子。

朴赞郁、(🖨)奉(🤶)俊昊如(🍯)今已是在国际创作的大导演，但客观来说(♑)，他们在国际投资下拍摄(🥕)的[斯托克]、[雪国列车]、(💮)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(〽)国本土商业片，在这二十年里已经(🛸)发展出成熟(👡)的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(👏)中极度受(🗺)到追捧。

[太极旗飘(💴)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影(🌕)宝藏。

这些影片有其独特的故(👹)事(🐼)背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文(✒)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(❎)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国(👺)电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规(👧)律。

永远期待打破(🏭)规律的人出现。

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