《狠狠撸小说》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(❔)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的(🚵)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相(⚡)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里(🍟)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(🍴)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(💻)与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的(⚾)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对(🎦)日本社会发展和年轻人生存(🏠)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🥪)在(📫)家(🚒)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他(🚂)们的电影曾被电影学者称(🍅)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的(🛬)作品遵循了日本电影的一个传统(🏉)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事(🏋)讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革(🥜)性运动(🚒)。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(♎)本社会的故事。

这二十年似乎是(🏇)缺少叛(🍃)逆的二十年，人们在(💧)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野(⬜)武、森田芳光、(👴)周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千(♐)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京(🔃)奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他(😬)人已无法与他们在九十年代的(🥡)鼎盛期相提并论。

黑泽清同(🍚)样被称为异色电影导演(🗼)，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🗿)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数(🈺)很快即进入一种(👤)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(⏭)，虽然都是富有特色、深耕在某一风(🚗)格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(🆕)会的当代问题。

但(👬)是(🧥)他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳(❤)电影(🤢)节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受(📦)国际青睐。

[小偷家族]

这二十(🥈)年也(🎻)是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和(🌃)小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由(🔰)来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导(🔭)演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(🚎)要用一句话来形容这二十年(🌃)的日本电影，那就是佳作(🦑)不断，整体平庸。

作为日本电(🏼)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(👁)，多数作品又表现出极(🥢)大的雷同性。在艺术形式(🏇)和内容表达上(🐀)趋于保守、陈旧。

作(🖇)为漫改电影高(🔠)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(⛵)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(✨)上映

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韩流(📉)来袭

2000年前夕，对于韩国电(🐛)影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对(🏥)政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(🆗)轰动。

前者迫(📡)使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(💇)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中(📕)国(💟)内地电影市场。

[生死谍变]

电(😛)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(💔)，对导演来说是创作，对电影公司来(🦒)说是一种投资。只有经济繁(🈵)荣(👉)了，资(🏉)本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的(🌔)发展创造了(🦆)有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(🤪)在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(🚳)轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过(🍑)曾经(🎢)的日本和(😕)中国香港(🍢)及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(⛳)现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(🔭)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影(👲)乘(⛷)着(🏺)这股东风，也进入了(✔)高速发展(🥓)期。

商业电影在本土开花，文艺(🎵)电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电(☝)影节上大(🗄)放异彩(♋)。他们在类型化、(🈸)作者性、风格性(📣)、艺术(🐅)性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行(🚏)对比

朴赞郁的复仇三部(🔚)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🌓)好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自(🔤)导，对类(♐)型(🤩)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经(🔰)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝(🏪)望的姿(🤔)态，表现人与人关系的脆弱和(🚇)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春(🔨)夏秋冬又一春]、[弓]等(📘)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导(🖼)演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无(👳)奈和抉择(✝)；

洪尚秀(🔷)则是一个完全游走在主流电影(🏏)之外的人，永远只拍男女对(😴)话、喝酒，没有惊心动魄的(😐)大事(🐴)件(㊙)，只(🌯)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(😧)影更有神韵。

“桃(🖌)总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成(🌓)熟的制(📧)作体系，爱情(🤷)片(🚑)、动作片以及揭(🌳)露现实的剧情片等，在中国(✉)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑(♉)劣的街头(🔥)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤(🐛)其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(🏐)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及(🈸)至今日，韩国电影虽然看上去还十分(🎴)有活(🏸)力，但(🍇)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(⏯)和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律(🐭)。

永远期待打破规律的人出现。

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