《宝贝夹的太紧无码视频》

2000-2019，这二十年，日(🐣)韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直(👈)延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式(🐨)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期(😈)的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进(✍)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这(👕)二十年里，崭露头角，丰满羽(🌀)翼，创作出具有鲜(🚺)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(🌚)得电影类最佳群(⌚)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(🛰)择一部作为新世纪前20年(🌒)，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经(🎢)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生(🤙)进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会(💬)发展和年轻(🥘)人生存问题的担忧，在这二(🌒)十年里，一直弥漫于日(🍲)本社会和电影中。

[大(🚬)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子(❔)温，着迷于(🏁)病态的人性和社(🍋)会怪象；客观(💱)如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🧙)影界，园子温这种导演(🤒)怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异(💂)色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(😾)的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论(👝)的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(🌚)转折期，都(🛵)出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随(🍿)着(🐆)日本社会发展趋于稳(🔓)定(🚈)状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似(🙀)乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(🏋)代出道的导演宫崎骏、北野(🦒)武、森田芳光、周防正(🤔)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(🚊)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了(🍹)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑(🌽)泽清(🤵)同样被称为异色电(🦎)影导演，作品多(🕴)为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入(🏃)创作期的年轻导演，创作视野和斗志(🐊)不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(🌿)，甚至销声匿迹。

冢(🕣)本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽(📴)然都是富有特(🖐)色、深耕(🍙)在某一风格下的(🔯)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年(🎅)以后进入创作高(🐽)峰期或出道的(🍥)导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(♈)等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(🌋)奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里(👋)受到追捧。

整(📡)体而言，这(🔏)二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十(🛩)年代初那样，备受国际青睐(😷)。

[小(⛴)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编(⭕)盛行。

[浪客剑心]、[热血高校(💯)]、[白兔糖]、[寄生(📩)兽]、[庸才]、[海(🥅)街日记(🚢)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(🌾)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从(🐵)未像现在这样(🔺)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(🏁)用一句话来形容这二十年的日(💗)本电影，那(🎨)就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷(👊)同性。在(💀)艺术(🚁)形式和内容表达上趋于保守(🔵)、陈旧。

作为漫(⚪)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(😥)]分上下(🚹)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是(🦓)韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好(🦕)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动(📟)。

前者迫使韩国政府(😴)继续维持电(📻)影院(🙇)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(🏻)(这一配额(🏎)规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🚆)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只(🐚)有经济繁荣(❓)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了(🍨)有利时(🏊)机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(🚮)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(😤)文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(🕠)国香港(🔇)及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🐳)在，这种影响力(🥀)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(😊)。

商业电影在本土(🤩)开花，文艺电影打开(🌾)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李(🐃)沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🎞)秀五位导演，在(🍟)国际电影节上大放异彩。他们在类(🚛)型化、作者性、风格性(🌖)、艺术性与现(😪)实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(🧣)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯(🥎)麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(⬇)复仇三部曲——[老男孩]、(🦂)[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(📅)语言简洁有力；

他(🏃)的好友奉俊(🈲)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和(🖤)疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(🌀)春]、[弓(🤹)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁(🔶)是韩国类型片领域的作者导演，其(🍀)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(🛏)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状(🎠)态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀(👛)则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🏤)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(🌛)如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🚍)的[雪(💙)国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体(😳)系，爱情片、动(💷)作片以及揭露现实(🦕)的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🐽)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(🚘)影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🐞)生代导演(🌆)出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创(🐿)作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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