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2000-2019，这二(🎺)十年(☕)，日韩电影的平稳与(💵)突进

1990年代(🔝)，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演(🎏)对表现时(🛏)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运(🌂)动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结(🔗)构仍有很(🐦)大变动，电影发展则进入(📖)了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作(🐄)为新世纪前20年，日(🌤)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(💿)这部影片中，日本(🍕)经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(🍷)严重，政府想出了(😯)每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(🕠)生。

游戏不可能成真(🤳)，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝(🌥)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🎌)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(😃)态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓(🎴)废和慵懒。

日(✳)本电影界，园(🍡)子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾(🈵)被电影学(😣)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电(📛)影的(🔛)一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🚅)的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重(🤒)大(💫)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着(🍧)日(🎸)本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(📴)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(💈)、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如(🧔)阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(🥖)崎骏仍保持罕见(📀)的创作力外，其他人已无法与(👚)他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊(🎯)悚、心(🚕)理悬疑类(🍽)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🖇)进入创作期的(😶)年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈(😦)那(😗)样，富有持续(🎨)性生命力，多(🛸)数很快即进入一种疲态，甚至销声(🎈)匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特(💈)色、(🏌)深耕在某一风格下的(⛸)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达(⬜)。

2000年以后进入创作高峰期或出道(⤴)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(😣)十(🎖)分突出，专注于表达日本社(🐡)会的当代问题(⚓)。

但是他们中，除了是(😄)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(🐼)型影迷群里受到追捧。

整体而言(😎)，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(👤)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🌳)电影与(♉)漫画和小说的关联向来(🐂)密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为(♐)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来(📱)形容这二十年的(💁)日本电影，那就是佳(👚)作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🚒)己心动的作品，但长期关注下来，多数作品(🅾)又表现出极大的雷同(📱)性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🔴)守、陈旧(🔼)。

作为漫改电影高峰之(🤭)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(🦉)上映(💘)

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🍁)不提(⛵)：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(💵)电影配额和放开好莱坞电影进(🃏)入韩国市场；二是电影(📲)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰(📃)动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(🎸)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于(💽)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(🖋)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创(🍫)作，对电影公司(👘)来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城(💃)市化和人(❌)民生活水平提高，客观上为(📪)电影的发展(🛥)创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出(🌒)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本(🚝)爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的(🥗)热点，偶像文化(👙)的风靡程度完全盖(🖥)过曾经的日本和中国香港及中国(🚼)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽(🏀)然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(👒)目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入(🛡)了高速发展期。

商业电影在本土开花(🥢)，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(🔚)放异彩。他们(🕋)在类型(🚬)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众(📗)文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创(🦊)作风格(🎄)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(👜)影迷的《圣经》；

金基(💖)德则是这群(🍕)导演中的异类，以孤(🐂)独绝望的(💣)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的(🌽)构(🗽)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个(🐔)完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱(🏾)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的(🕚)大导演，但客(💲)观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远(🚆)不如在(🕤)国内拍摄的电影更有(😊)神(🔳)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(🏜)乎只要深(😐)入进去，就能(♌)在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故(⏫)事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(🗞)近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(🉑)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜(🤾)爱。

2018年火爆(🏫)异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今(🈁)日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明(📇)显。

五大导演之(⏭)外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电(😾)影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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