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2000-2019，这二十年(🛎)，日韩电影的平稳与(♎)突进

1990年代(🅾)，日本电影和它的经济(🍹)一样，进入平(🐳)缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪(🚀)的头二十年。

新晋(🚐)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会(🤹)变革期的重大艺术运动没有(🚤)再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于(🐤)上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(🐑)十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作(🚽)为新世纪前20年，日本社会的寓(🛁)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(🐞)和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政(🍝)府想出了每年挑选一个班级的学生进(🛠)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🤹)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人(🎍)性和社会怪(🎖)象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温(🕹)这种导演怪咖其实(⛳)也不少见，他们的电(📟)影曾被电影学者称为“异色(🦅)电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🌧)一个传统——向(🥗)内观察(🤧)和揭露国民性，随着(🌞)时代，变换具体讨论的问题和故事讲(🍋)述的形式。

历史上(🕖)，日本电影在经济与社会发展的重(🐩)大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十(🛡)年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有(🏪)出现有意(🦈)识的(👝)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出(🏭)道的导演宫崎骏、北野武、森田(🦕)芳光、周防正行、黑泽(🛋)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(🎞)异色(🥘)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术(🌆)风格都十(⛵)分突(🌐)出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(🐣)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电(📲)影节金棕榈奖，被更(🏳)多影迷关注之外，其他人都只在本国或(🐴)某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年(🧒)的日本电影，不像(🗽)上世纪五十年代到八十年代(💷)初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🦌)也是一个缺乏作者性原(⛅)创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、(🦃)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是(🍊)从漫画衍(📻)生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的(🛋)历史(📺)由来已久(🎰)，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都(🥖)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改(🍈)电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(⏱)来袭

2000年前夕，对于韩国电影(🌅)，有(🥗)两件事情(🚗)不得不提：(🗂)

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(💐)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩(🍤)国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配(🔔)额规定在2006年被缩减一半)；后者(🍄)刺(😸)激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对(❕)导(⛱)演来说是创作，对(❌)电影公司来说是一种(🐸)投资。只有经济繁荣了，资本才会增加(⬆)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲(📽)金融危机，但韩国经济仍(⏩)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电(🦌)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(📏)蛮女友]在中国和日本(✊)爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰(⛅)动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶(📽)像文化的风靡程度(🍣)完(🐅)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🥌)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(👨)音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(☕)。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(😑)放异彩。他们(👺)在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不(🤪)同的探索。

洪尚秀一(📷)直活跃在小众文艺电(🤭)影(🐗)领域，创作速度(📉)惊(📰)人，题材高度统一。常(🏏)有人拿他同侯麦的创作风格进行对(🎭)比

朴(✋)赞郁的复仇三部曲——[老(🍍)男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🚤)好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于(🧕)自(💸)编自导，对类型叙事进行(🏤)突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回(🎫)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(🦓)弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(⚪)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域(🍡)的作者导演，其电影以缜密(📭)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人(⏮)入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会(💀)事件(❔)，捕捉他们身处其中的无奈(😦)和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(🐩)喝酒，没有惊心动(🎉)魄的大事件，只(⚾)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋(🔦)恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(🚏)创作的大(🌌)导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(🏰)本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动(🔮)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘(🤗)扬]、[假如爱有天意(💿)]、[卑劣的街头]、(📤)[高(🐡)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(📊)去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独(🐦)特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(🍻)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、(😼)[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🚡)常的恐怖片[昆池岩(🥇)]

最(📭)后，也必须冷静下来对待韩国电影，因(🔛)为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(🈶)外，目(🧜)前还没(🔗)有可以接力的新(🚟)生(🏿)代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的(⚓)日本电(🐢)影。

这可能是电影创作和发展的一(💟)种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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